禪世界論壇

社交帳號或禪世界會員賬號登錄,討論佛學、政經、生活和科技等話題。【論壇使用幫助】。 【禪世界免責聲明】

王瑞芸:困惑與清醒 真相與執着2018...
 
Notifications
Clear all

王瑞芸:困惑與清醒 真相與執着2018-12-08  

  RSS

Many
 Many
(@many)
Illustrious Member Admin
已加入: 4年 前
帖子: 6762
27/09/2020 5:56 下午  

王瑞芸:困惑與清醒 真相與執着2018-12-08

王瑞芸 中國藝術研究院美研所研究員、旅美學者

我因不常在國內,基本是圈外人,一直是,做事情參照系只有一個,自己。什麼意思呢?就是呆在國內的同行,參照系就多了,國際流行的看法,業內認可的價值,文化的潮流,時新的術語……等等等等。這些我都沒有。沒有也不讓我難受,因為參照系只有自己的時候,情況要簡單得多:我只從最貼心的感覺來做事,基本選擇去做讓自己高興和受益的事,如果做的這個事同時也能叫別人高興或者受益,那就是雙贏。我一直就是照這個普通常識做事的。比如我二十幾年前在美國家中獨自翻譯《杜尚訪談錄》,笨笨地做得很慢,我先生看我在一本薄薄的書上磨來磨去,都有意見了,說,這種東西你費勁翻了,誰看啊。我不理他,也懶得跟他解釋,他不知道,我這麼做已經先落實了上面說的雙贏標準的第一條——自己先受益。我翻譯時候,能天天跟杜尚呆在一起,心裡有一種快樂,這就已經先賺到了。其他的太太們去打麻將,逛店買東西,不也是為了叫自己快樂嗎?我把做事的標準降到這個最基本的底線還不行嗎?後來這本書翻譯好了之後倒很快被出版社出版了。從那時出版至今,似乎一直有不少讀者也跟我一樣喜歡那本書,於是就實現了雙贏。

但有的時候我會偏離這個標準。比如前一時,黃河清先生著書立說全盤否定西方當代藝術,並且在許多年中一直散布抽象表現主義根本是美國政府的一個陰謀,因見他在歷史研究上與事實出入比較大,我就沒有忍住,站出來跟他對話。這一對話就忘記雙贏這件事了,一心只想去說明他不對,我對,沒有兩個回合,我就看出來了,他不能說服我,我也不能說服他,在這種論戰中,我得到了什麼呢?什麼也沒有得到,除了着急,無奈和不高興;周圍的看客們又得到了什麼呢?大家無非就是瞧瞧熱鬧,看看這兩位誰的嘴會說而已。關於當代藝術,關於美國陰謀究竟是什麼這個問題還是被擱在那裡,什麼都沒有解決。我看出來之後,立刻退回自己的陣地,繼續走我的常規路線——雙贏方針:首先,在國內一直沒有人來解開這個謎:任何國家推行自己的藝術從來不需要耍陰謀,全是陽謀,美國為什麼偷偷做呢,我們知道背後的原因嗎?好像沒人知道,河清先生也不知道,他一直只說事情的結果,不呈現引起那個結果的原因。在歷史研究中有這麼大的一個疙瘩存在着,我去做那個解開疙瘩的人,不是很好嘛。於是自己在美國搬來一堆書,把那個階段的史料摸了一遍,等弄清楚了原因,心裡感到了快樂。這個時候,是河清先生對還是我對,已經完全不重要了,給讀者提供史料,讀者自己就會去判斷了,不是嗎?結果我發現讀者們看到了史料似乎也蠻高興的。有朋友傳了一些讀者回饋給我,其中最打動我的是四川美院王林老師轉發文章時的一段留言:“歷史用真相說話,不用謊言,誑言,假語村言說話。別了,河清先生。”那意思是說,一旦史料被呈現,在中國關於抽象表現主義的陰謀論問題應該就解決了,如果還有人繼續拿陰謀論說事,旁邊人已經會覺得他缺乏常識了。這樣做等於又落實了一次雙贏。

就因為雙贏的方式使用起來對我一直比較有效,使得我會對其他方式保持距離。比如說,中國藝術研究院的研究生有時會把他們的開題報告給我看,讓我幫他們把把關。我一次次鮮明地感到,他們的思路和文字幾乎都有非常嚴重的套路和習氣,就像過去時代中八股文的套路一樣。他們通常總是會依據一種西方的理論去做一個框架,然後把史料剪裁了裝進去,於是史料被剪碎了,甚至強扭了。在我看,那些學生似乎更看重建立理論的框架,而不夠看重歷史本身的鮮活和完整,結果他們寫的論文等於在史料和讀者之間,造了一個理論的框子擋在那裡,真相反而叫人看不清楚了。那樣的文章寫起來應該蠻累的,讀起來也很費心。我不太明白學生們為什麼人人都這麼做,是不是在國內,一篇論文不先搭建一個理論框架,作為論文就通不過了,是嗎?在座的各位應該比我更知道吧。我不清楚國內的研究生們在做藝術史研究時是如何漸漸形成這個風氣的,但是我清楚的部分是,他們這麼做好像誰都沒有從中得到好處,不是嗎?首先作者自己,他寫的過程就是一個吃力過程;然後,那種文章讀起來也比較痛苦。實話說,每次我若不是帶着做好事的態度,那種文章我是一點點都不想讀的。我不懂, 為什麼要把一件可以用眼見為實這類常識就能去做到的事,非要故意去做得那麼複雜和花哨,究竟是什麼地方出了錯?

上面說的是關於困惑和清醒,也就是這些年來我對雙贏方式的清醒,以及對做研究不講雙贏方式所感到的困惑。

下面說說真相與執着。

接着上面的話題,讓我不得不想,是不是我們學界對於理論,尤其是對於西方的理論有某種執着。至少,我在學生的開題報告中看到這個傾向,而且十分鮮明。理論對於我一向不那麼重要。因為做研究這些年來的經驗告訴我,理論從來都沒有把我引向真理,引向豁然開朗,從來沒有——當然,這純粹是我個人的體驗,不見得具有代表性。不過我們是不是可以同意這一點,所有的理論都會有局限。就說被我們國內美術界非常推崇的格林伯格現代藝術理論,時過境遷之後再回看,狹隘得簡直驚人。努力用一個西方人的頭腦製造出來的東西去整理規範鮮活的現實或者過去的歷史,在我是無法操作的一件事。就是包括丹托的當代藝術理論,我也並不願意接受,在他的書里最精彩的部分其實是他批評格林伯格的部分,真是滔滔雄辯有理有據,文筆都顯得活潑有趣。等到他試圖給當代藝術建立理論的時候,比如在《美的濫用》那本書中,你都能看到他建立理論的那種吃力,而且是吃力了並不討好。2012年,我和幾個中國學者去紐約找他,想當面與他討論一下當代藝術,結果他肺炎住院掛水,我們只能到他的病床邊向他打了個招呼。我看到滿頭白髮,精神孱弱的老人躺在病床上,不由地想,嗯,他大概為建立理論把自己耗幹了。現在他已經來日無多,只怕他的理論也不見得能長存長久。這是我對於理論的基本態度。

再說說關於真相的問題,這裡有一個例子,在我與黃河清先生對當代藝術的對話過程中,有他的支持者今年九月份在《美術觀察》發表了文章指出,我之所以全力讚揚西方當代藝術,錯在遵循了西方歷史進步論的思路——進步論的基本邏輯是歷史中後面出現的事物一定比前面的好,所以我會認定當代藝術就一定比現代藝術好。作者覺得只要抓出了我在不自覺地走歷史進步論這個錯誤路線,就已經找出我深愛西方當代藝術的錯誤根源,史料不史料的倒沒有關係了。換一句話說,作者不是從史料上來推翻我對當代藝術之愛的,而是從一個邏輯推導上來否定的:既然已經檢查到你在思想路線上錯了(哪怕是潛意識中),那麼我力挺的當代藝術跟着我個人犯的路線錯誤一起倒了下去,於是這個問題就結束了

在我這個不重視選擇理論路線的人來看,這個問題不是這麼去結束的,要批評我,批評我持有什麼理論路線不是要點,而應該是檢查我對於史料掌握的夠不夠,提供的準確不準確,並拿出與我的論點相反的史料來證明,才應該是歷史學者之間的真正對話。我就是基於這樣的立場,所以也不太接受這位黃河清先生支持者對於黃河清先生的讚譽:說他懂外語博學多產,黃河清先生的懂外語,博學,多產的確都是優點,可是作為歷史學者,他的這些能力好像沒有用在刀口上——認真全面地收集和面對史料。我就是因為看到他在歷史研究中對史料掌握的太少了,才在他做的課題上替他補課的。我真不太看得下去一個歷史研究學者,對於史料的掌握不光少,而且是帶有選擇性的,就是說,對自己論點不利的史料根本就不肯看,然後就敢對歷史事物下斷語了,我們中國學者能不這樣做嗎?做歷史研究不帶這樣玩的。

因此,我和黃河清先生的分歧,其實不在他喜歡杜尚還是不喜歡,贊成當代藝術還是不贊成,最重要的是在於學術做法的分歧。比如說我一開始和黃河清先生一樣,看見美國在政治經濟上那麼霸道,也覺得他們的藝術不見得是什麼好貨,但是越多接觸史料,就越是被這些材料攔着,不讓我一伸手就去拿那個自己中意的結論。就像我一開始也覺得杜尚是個法國混混,但也是被史料攔下來,讓我無法堅持自己原先的認識。我做不到像黃河清先生那樣,不管不顧,一抬腳就從這些史料上跨過去了。我的做法是,哪怕這些史料最後把我引向一個完全不同的方向,比如研究杜尚的結果居然從一個混混變成了西方藝術史中的牛人,那我也得認了。因為在歷史研究中,研究者自己的立場或者價值取向全不重要,重要的是學會尊重事實真相。

下面我想拿兩個細節,來請大家幫我一起判斷一下,黃河清先生控訴的美國霸權,西方中心主義,會不會有我這裡說的史料收集不夠的情況。

這裡我順便先糾正一下當代藝術價值來自歷史進步論的說法。 其實史料所呈現的情況是相反的,當代藝術本身正好是反歷史進步論之後才出現的。因為現代主義王牌理論家格林伯格正是藝術上歷史進步論的最大推手,他為藝術設定了專一的目標,一個集體性的宏大敘事——讓藝術擺脫古典時期的種種外加的負擔,走向完全徹底的純粹化。正因為他的這個進步路線讓藝術變得非常精純但同時也變得非常狹隘了,結果立刻在60年代引發了美國藝術界的全面反抗。就是為了反抗這種有序的藝術進步論,年輕一代開始走杜尚小便池的路線,大膽地垃圾廢料土坑全弄進藝術中來,去羞辱它,阻止它循序漸進地走向自己的高峰。當然,我的對手對這個情況可以說,美國後來就是把這個局面整體打包,貼上當代藝術的標籤,作為一個新的歷史階段,然後再把當代階段納入進步論框架,於是垃圾廢料土坑的藝術被看成了新的先進事物,美國繼續佔據藝術上的制高點。

如果事情有這麼簡單,我們歷史研究者們簡直可以互相道喜了:這個活兒做起來省心省力。但歷史的真相會讓我們這麼舒服嗎?這裡首先有一個問題就回答不了:美國這樣自說自話,指鹿為馬,就算她又凶又霸道,讓世界上其他國家不能對他說不。那麼歐洲呢?我們怎麼處理歐洲這塊石頭呢?我們怎麼能故意閉着眼睛不去看美國和歐洲在20世紀以來在藝術上爭霸的激烈程度,不去看歐洲在失去藝術上的領導權之後有多麼不甘心;也不去看,1964年當勞生伯在威尼斯雙年展上得了金獎,法國人是怎麼吃醋生氣惱怒的,是怎麼在報刊雜誌上攻擊美國人設局,乃至直接就說,那個扶持出波普藝術的畫廊主卡斯特利在整個評獎期間,乾脆在威尼斯住下了,他幹嘛住那麼久,應該是去拉關係的吧(當然那文章沒有證據,所以只能猜測)。面對這種細節,是一句“美國霸權”能打發得了嗎?因為照常理看,如果美國居然能用垃圾土坑指鹿為馬之時,歐洲藝術家為什麼不乘他們胡鬧的時候把藝術的領導權奪回來,歐洲藝術家都是吃素的嚒?想想看,歐洲有最拿手的長項——創造美的藝術——用它們來把垃圾廢料做的東西擠出藝術舞台會很難嗎?我們不是也看到不止一個法國的批評家寫文章寫書批判當代藝術的么?可是他們為什麼奪不回來領導權呢,而且他們非但不能把那些髒亂差的當代藝術擠掉,反而最後只能去跟隨只能去發揚光大……我們研究歷史的人如果連這個局面都解釋不了,就用“美國霸權”四個字去做了結,這活兒是不是做得太糙了?

另一個例子,是關於西方中心主義的。我同意西方中心主義至今仍然是整個世界文明的基本格局,但是,我們做藝術史研究的人卻又被一個事實擋了道:至少,美國在藝術上的改變卻是先放下西方中心主義之後做到的。這是事情的複雜性,我們不能不看!

熟悉美國藝術史的人會知道,西方當代藝術產生,源自中國的禪宗居然是他們的一個非常重要的資源。 歷史向我們呈現,美國人起先挺自大的,根本不把禪宗這種東方事物放在眼裡。歐洲人還比他們要謙虛一些,早在20世紀初就願意去了解禪宗並出版關於禪宗的書籍,美國人在20世紀的上半葉對此還相當不以為然,覺得坐禪入定簡直就跟裝神弄鬼差不太多。可是由於二戰中美國和日本的太平洋戰爭,客觀上造成了兩國的頻頻接觸,有一種不同的文化被推到美國人眼前了。我們知道,在日本戰敗後,美國往日本派去了大量的軍隊,政府官員和記者,這些美國人去了日本之後,居然不是對日本這個手下敗將百般鄙視,實際上他們表現的相當願意了解日本,相當願意接納不同的文化。

《紐約時報》的專欄作家1948年發自東京的報道中這樣告訴我們:“神秘的日本,隨着美國人在三年的佔領期中從那些被閱讀消化了的,以及帶回來的英文書中,開始解密了。一些在1946年底就到了日本的美國人,為滿足他們了解日本的需要,甚至僱傭日本人去做類似偵探的工作,為他們去仔細搜遍整個城市,去找那些快絕版的孤本。因為那時美國人正趕上了一個特殊的時期:在被炸得滿目瘡痍的城市中,那些還有一點存書的日本學者或者學生們,都在設法把自己的書賣出去換錢糊口。結果一個又一個美國軍官,還有那些通訊社的記者們,在1947年夏天回到美國時,穿着淡顏色的制服,都帶回四到五箱用曾經裝威士忌的箱子裝着的書籍。” 這麼一來在上個世紀40年代後期,在紐約的第四街可以發現在日本都找不到的好書。  

再然後就是——美國人親口告訴我們:禪宗在美國“大約過了50年的醞釀——很意外的,是在太平洋戰爭之後——突然受到這個國家許多熱心研究者的注意;在這些人中,包括著名的科學家、藝術家和心理分析家……在過去數年間,在美國有許多場合,比如學院的課堂上,雞尾酒會上,婦女午餐會,以及校園內等,開始聽到‘禪’這個詞。這個詞有時被稱為宗教,有時被稱為‘無宗教的宗教、’,有時又被當成一種‘生活方式’。……紐約第一禪學院的成員,聚在一起從事實地坐禪訓練……其中包括各色社會人士。”(見“佛教與美國當代藝術”注釋6)再然後就是,鈴木大竹被哥倫比亞大學請去開設禪宗講座,但最有意思的是,哥倫比亞的師生對這種東方事物一點卻並不買賬——他們肯定有名校的自大情結吧。反正我從丹托的文章中知道,全校的所有師生沒有人去聽這種課,只有他一個人去聽了,那時他是學校年輕的教師。結果,鈴木大桌課堂上的聽眾都是校園外的人,而其中大部分是藝術家,就是那些人後來都在藝術上都做下了和格林伯格唱對台戲的事情,結果就產生出一個新的品種當代藝術……

面對這種歷史事實,我們中國學者可不可以在攻擊西方中心主義之前,至少應該先看看他們西方人是怎麼能先放下西方中心主義的,而且正是因為肯放下,然後才能夠讓自己再一次做成中心的。我們應該先去看看,日本在二戰中是西方盟國的敵人和失敗者,可是西方人卻能夠做到:在白天他們坐在審判席上判決某些日本人,並把他們直接送上絞刑架;到了晚上,他們梳整齊頭髮,打好領帶穿上西裝出門去拜訪另一些日本人,甚至對他們畢恭畢敬……比如英國當時派去日本的一個法官,他的中文名字叫韓福瑞,就是這麼做的,白天他是日本戰犯們的判官,晚上去向住在鎌倉的鈴木大拙致敬請教。他在處理完日本戰犯的公事後,甚至意猶未盡,主動留下來,在鈴木大拙身邊多住了八個月,為他整理文稿,促成鈴木大拙的禪宗文集在英國出版,然後在美國出版。

看到這種事實,作為中國人我還是有點羨慕的,人家怎麼就能在面對一個國家和一個民族的時候,知道把政治上的醜惡和文化上的優秀分得那麼清楚明白,一點都不眉毛鬍子一把抓,一棍子打死,來證明自己的高明。我而且還清楚地看到,人家就因為這種開放的心態大大受益了,造就了另一種類型的藝術,而且這個佔領着全球制高點的當代藝術,居然吸過中國禪宗的乳汁。所以,這裡請問在座的學者,是否可以同意我,真要弄懂西方當代藝術,這些細節是不能繞過去的。要故意繞過去,真的就是活兒做得糙。我感覺,我們這種人先別忙把自己看成思想家,不妨先把自己看成匠人,懂得要把手上的活兒做地道了。我做研究的時候總是提醒自己要保守這種匠人精神。所以,我的文字呈現的立場,並不是因為自己一直住在美國,就要為美國說話,我才犯不着為美國說話,我甚至不願意為當代藝術說話,我不過就是個收集事實的人。我的能力也就這麼多,我從不高看自己,但也不低看自己,就是認定了人活一世,做人做事要守本分。在我這裡,一個歷史研究者的本分就是尊重事實,放下自己任何觀念上的執着,甚至包括民族主義愛國主義這類執着。

因此那種高喊抵制西方中心主義,對抗美國霸權,為中國文化正名的口號,讓我這樣的人看了一點都沒法激動。且別說在研究上不經推敲,只看心態就不大健康,因為其中看不到清明的理性,也看不到圓融的智慧。我認為,我們做學術,從來都不是去抓出一些能支持自己論點的史料去點燃讀者的情緒,去刺激讀者的愛國心甚至民族自大心。我們可不可以換一種做法,比如就像當年美國人對待日本的做法,把一國的政治和文化分開,不要情緒化,更不要拿自己的情緒去煽動人心。眼下的中國最不缺的就是情緒,最缺的是冷靜和理性。中國廣大的底層民眾用血汗養着我們學者的義務,就是指望我們這種人能給這個社會提供冷靜的心態和客觀看事物的依據,不是要我們帶着他們喊口號的。這一點大家能同意嗎?

我要說的就是上面這些,在最後容我作一點聲明:今天我在這裡說的全是非常私人化的體會,我一點不堅持它們必定是對的,我隨時都可以放棄它們,不過是有條件的。其條件是,要讓我真心體會到,理論真的比史料重要,選擇研究方法和路線比依靠常識更有效,雙贏完全是低級的做法等等等等……說真的,到目前為止,這個時刻還沒有降臨,讓我再等等看。

因此歡迎各位同行方家能提出批評,並給我提供新的思路和更有效的途徑。謝謝大家。

本文為中國藝術研究院美術研究所研究員、旅美學者王瑞芸於2018年11月參加第十二屆中國美術批評家年會所做的主題發言。作者授權《藝術市場》雜誌公眾號發布。


引用
Share:

【聲明】:禪世界論壇尊重言論自由,任何人可討論佛學、政經、生活和科技等話題。在言論發表前請根據常識和法規自審。論壇管理員和版主有權刪除任何不當內容。使用本論壇即表示接受【禪世界論壇規則】【論壇使用幫助】。 【禪世界免責聲明】


【Chanworld.org】2017.06.06-2020.04.30-MG