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王瑞芸:困惑与清醒 真相与执着2018-12-08  

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27/09/2020 5:56 下午  

王瑞芸:困惑与清醒 真相与执着2018-12-08

王瑞芸 中国艺术研究院美研所研究员、旅美学者

我因不常在国内,基本是圈外人,一直是,做事情参照系只有一个,自己。什么意思呢?就是呆在国内的同行,参照系就多了,国际流行的看法,业内认可的价值,文化的潮流,时新的术语……等等等等。这些我都没有。没有也不让我难受,因为参照系只有自己的时候,情况要简单得多:我只从最贴心的感觉来做事,基本选择去做让自己高兴和受益的事,如果做的这个事同时也能叫别人高兴或者受益,那就是双赢。我一直就是照这个普通常识做事的。比如我二十几年前在美国家中独自翻译《杜尚访谈录》,笨笨地做得很慢,我先生看我在一本薄薄的书上磨来磨去,都有意见了,说,这种东西你费劲翻了,谁看啊。我不理他,也懒得跟他解释,他不知道,我这么做已经先落实了上面说的双赢标准的第一条——自己先受益。我翻译时候,能天天跟杜尚呆在一起,心里有一种快乐,这就已经先赚到了。其他的太太们去打麻将,逛店买东西,不也是为了叫自己快乐吗?我把做事的标准降到这个最基本的底线还不行吗?后来这本书翻译好了之后倒很快被出版社出版了。从那时出版至今,似乎一直有不少读者也跟我一样喜欢那本书,于是就实现了双赢。

但有的时候我会偏离这个标准。比如前一时,黄河清先生著书立说全盘否定西方当代艺术,并且在许多年中一直散布抽象表现主义根本是美国政府的一个阴谋,因见他在历史研究上与事实出入比较大,我就没有忍住,站出来跟他对话。这一对话就忘记双赢这件事了,一心只想去说明他不对,我对,没有两个回合,我就看出来了,他不能说服我,我也不能说服他,在这种论战中,我得到了什么呢?什么也没有得到,除了着急,无奈和不高兴;周围的看客们又得到了什么呢?大家无非就是瞧瞧热闹,看看这两位谁的嘴会说而已。关于当代艺术,关于美国阴谋究竟是什么这个问题还是被搁在那里,什么都没有解决。我看出来之后,立刻退回自己的阵地,继续走我的常规路线——双赢方针:首先,在国内一直没有人来解开这个谜:任何国家推行自己的艺术从来不需要耍阴谋,全是阳谋,美国为什么偷偷做呢,我们知道背后的原因吗?好像没人知道,河清先生也不知道,他一直只说事情的结果,不呈现引起那个结果的原因。在历史研究中有这么大的一个疙瘩存在着,我去做那个解开疙瘩的人,不是很好嘛。于是自己在美国搬来一堆书,把那个阶段的史料摸了一遍,等弄清楚了原因,心里感到了快乐。这个时候,是河清先生对还是我对,已经完全不重要了,给读者提供史料,读者自己就会去判断了,不是吗?结果我发现读者们看到了史料似乎也蛮高兴的。有朋友传了一些读者回馈给我,其中最打动我的是四川美院王林老师转发文章时的一段留言:“历史用真相说话,不用谎言,诳言,假语村言说话。别了,河清先生。”那意思是说,一旦史料被呈现,在中国关于抽象表现主义的阴谋论问题应该就解决了,如果还有人继续拿阴谋论说事,旁边人已经会觉得他缺乏常识了。这样做等于又落实了一次双赢。

就因为双赢的方式使用起来对我一直比较有效,使得我会对其他方式保持距离。比如说,中国艺术研究院的研究生有时会把他们的开题报告给我看,让我帮他们把把关。我一次次鲜明地感到,他们的思路和文字几乎都有非常严重的套路和习气,就像过去时代中八股文的套路一样。他们通常总是会依据一种西方的理论去做一个框架,然后把史料剪裁了装进去,于是史料被剪碎了,甚至强扭了。在我看,那些学生似乎更看重建立理论的框架,而不够看重历史本身的鲜活和完整,结果他们写的论文等于在史料和读者之间,造了一个理论的框子挡在那里,真相反而叫人看不清楚了。那样的文章写起来应该蛮累的,读起来也很费心。我不太明白学生们为什么人人都这么做,是不是在国内,一篇论文不先搭建一个理论框架,作为论文就通不过了,是吗?在座的各位应该比我更知道吧。我不清楚国内的研究生们在做艺术史研究时是如何渐渐形成这个风气的,但是我清楚的部分是,他们这么做好像谁都没有从中得到好处,不是吗?首先作者自己,他写的过程就是一个吃力过程;然后,那种文章读起来也比较痛苦。实话说,每次我若不是带着做好事的态度,那种文章我是一点点都不想读的。我不懂, 为什么要把一件可以用眼见为实这类常识就能去做到的事,非要故意去做得那么复杂和花哨,究竟是什么地方出了错?

上面说的是关于困惑和清醒,也就是这些年来我对双赢方式的清醒,以及对做研究不讲双赢方式所感到的困惑。

下面说说真相与执着。

接着上面的话题,让我不得不想,是不是我们学界对于理论,尤其是对于西方的理论有某种执着。至少,我在学生的开题报告中看到这个倾向,而且十分鲜明。理论对于我一向不那么重要。因为做研究这些年来的经验告诉我,理论从来都没有把我引向真理,引向豁然开朗,从来没有——当然,这纯粹是我个人的体验,不见得具有代表性。不过我们是不是可以同意这一点,所有的理论都会有局限。就说被我们国内美术界非常推崇的格林伯格现代艺术理论,时过境迁之后再回看,狭隘得简直惊人。努力用一个西方人的头脑制造出来的东西去整理规范鲜活的现实或者过去的历史,在我是无法操作的一件事。就是包括丹托的当代艺术理论,我也并不愿意接受,在他的书里最精彩的部分其实是他批评格林伯格的部分,真是滔滔雄辩有理有据,文笔都显得活泼有趣。等到他试图给当代艺术建立理论的时候,比如在《美的滥用》那本书中,你都能看到他建立理论的那种吃力,而且是吃力了并不讨好。2012年,我和几个中国学者去纽约找他,想当面与他讨论一下当代艺术,结果他肺炎住院挂水,我们只能到他的病床边向他打了个招呼。我看到满头白发,精神孱弱的老人躺在病床上,不由地想,嗯,他大概为建立理论把自己耗干了。现在他已经来日无多,只怕他的理论也不见得能长存长久。这是我对于理论的基本态度。

再说说关于真相的问题,这里有一个例子,在我与黄河清先生对当代艺术的对话过程中,有他的支持者今年九月份在《美术观察》发表了文章指出,我之所以全力赞扬西方当代艺术,错在遵循了西方历史进步论的思路——进步论的基本逻辑是历史中后面出现的事物一定比前面的好,所以我会认定当代艺术就一定比现代艺术好。作者觉得只要抓出了我在不自觉地走历史进步论这个错误路线,就已经找出我深爱西方当代艺术的错误根源,史料不史料的倒没有关系了。换一句话说,作者不是从史料上来推翻我对当代艺术之爱的,而是从一个逻辑推导上来否定的:既然已经检查到你在思想路线上错了(哪怕是潜意识中),那么我力挺的当代艺术跟着我个人犯的路线错误一起倒了下去,于是这个问题就结束了

在我这个不重视选择理论路线的人来看,这个问题不是这么去结束的,要批评我,批评我持有什么理论路线不是要点,而应该是检查我对于史料掌握的够不够,提供的准确不准确,并拿出与我的论点相反的史料来证明,才应该是历史学者之间的真正对话。我就是基于这样的立场,所以也不太接受这位黄河清先生支持者对于黄河清先生的赞誉:说他懂外语博学多产,黄河清先生的懂外语,博学,多产的确都是优点,可是作为历史学者,他的这些能力好像没有用在刀口上——认真全面地收集和面对史料。我就是因为看到他在历史研究中对史料掌握的太少了,才在他做的课题上替他补课的。我真不太看得下去一个历史研究学者,对于史料的掌握不光少,而且是带有选择性的,就是说,对自己论点不利的史料根本就不肯看,然后就敢对历史事物下断语了,我们中国学者能不这样做吗?做历史研究不带这样玩的。

因此,我和黄河清先生的分歧,其实不在他喜欢杜尚还是不喜欢,赞成当代艺术还是不赞成,最重要的是在于学术做法的分歧。比如说我一开始和黄河清先生一样,看见美国在政治经济上那么霸道,也觉得他们的艺术不见得是什么好货,但是越多接触史料,就越是被这些材料拦着,不让我一伸手就去拿那个自己中意的结论。就像我一开始也觉得杜尚是个法国混混,但也是被史料拦下来,让我无法坚持自己原先的认识。我做不到像黄河清先生那样,不管不顾,一抬脚就从这些史料上跨过去了。我的做法是,哪怕这些史料最后把我引向一个完全不同的方向,比如研究杜尚的结果居然从一个混混变成了西方艺术史中的牛人,那我也得认了。因为在历史研究中,研究者自己的立场或者价值取向全不重要,重要的是学会尊重事实真相。

下面我想拿两个细节,来请大家帮我一起判断一下,黄河清先生控诉的美国霸权,西方中心主义,会不会有我这里说的史料收集不够的情况。

这里我顺便先纠正一下当代艺术价值来自历史进步论的说法。 其实史料所呈现的情况是相反的,当代艺术本身正好是反历史进步论之后才出现的。因为现代主义王牌理论家格林伯格正是艺术上历史进步论的最大推手,他为艺术设定了专一的目标,一个集体性的宏大叙事——让艺术摆脱古典时期的种种外加的负担,走向完全彻底的纯粹化。正因为他的这个进步路线让艺术变得非常精纯但同时也变得非常狭隘了,结果立刻在60年代引发了美国艺术界的全面反抗。就是为了反抗这种有序的艺术进步论,年轻一代开始走杜尚小便池的路线,大胆地垃圾废料土坑全弄进艺术中来,去羞辱它,阻止它循序渐进地走向自己的高峰。当然,我的对手对这个情况可以说,美国后来就是把这个局面整体打包,贴上当代艺术的标签,作为一个新的历史阶段,然后再把当代阶段纳入进步论框架,于是垃圾废料土坑的艺术被看成了新的先进事物,美国继续占据艺术上的制高点。

如果事情有这么简单,我们历史研究者们简直可以互相道喜了:这个活儿做起来省心省力。但历史的真相会让我们这么舒服吗?这里首先有一个问题就回答不了:美国这样自说自话,指鹿为马,就算她又凶又霸道,让世界上其他国家不能对他说不。那么欧洲呢?我们怎么处理欧洲这块石头呢?我们怎么能故意闭着眼睛不去看美国和欧洲在20世纪以来在艺术上争霸的激烈程度,不去看欧洲在失去艺术上的领导权之后有多么不甘心;也不去看,1964年当劳生伯在威尼斯双年展上得了金奖,法国人是怎么吃醋生气恼怒的,是怎么在报刊杂志上攻击美国人设局,乃至直接就说,那个扶持出波普艺术的画廊主卡斯特利在整个评奖期间,干脆在威尼斯住下了,他干嘛住那么久,应该是去拉关系的吧(当然那文章没有证据,所以只能猜测)。面对这种细节,是一句“美国霸权”能打发得了吗?因为照常理看,如果美国居然能用垃圾土坑指鹿为马之时,欧洲艺术家为什么不乘他们胡闹的时候把艺术的领导权夺回来,欧洲艺术家都是吃素的嚒?想想看,欧洲有最拿手的长项——创造美的艺术——用它们来把垃圾废料做的东西挤出艺术舞台会很难吗?我们不是也看到不止一个法国的批评家写文章写书批判当代艺术的么?可是他们为什么夺不回来领导权呢,而且他们非但不能把那些脏乱差的当代艺术挤掉,反而最后只能去跟随只能去发扬光大……我们研究历史的人如果连这个局面都解释不了,就用“美国霸权”四个字去做了结,这活儿是不是做得太糙了?

另一个例子,是关于西方中心主义的。我同意西方中心主义至今仍然是整个世界文明的基本格局,但是,我们做艺术史研究的人却又被一个事实挡了道:至少,美国在艺术上的改变却是先放下西方中心主义之后做到的。这是事情的复杂性,我们不能不看!

熟悉美国艺术史的人会知道,西方当代艺术产生,源自中国的禅宗居然是他们的一个非常重要的资源。 历史向我们呈现,美国人起先挺自大的,根本不把禅宗这种东方事物放在眼里。欧洲人还比他们要谦虚一些,早在20世纪初就愿意去了解禅宗并出版关于禅宗的书籍,美国人在20世纪的上半叶对此还相当不以为然,觉得坐禅入定简直就跟装神弄鬼差不太多。可是由于二战中美国和日本的太平洋战争,客观上造成了两国的频频接触,有一种不同的文化被推到美国人眼前了。我们知道,在日本战败后,美国往日本派去了大量的军队,政府官员和记者,这些美国人去了日本之后,居然不是对日本这个手下败将百般鄙视,实际上他们表现的相当愿意了解日本,相当愿意接纳不同的文化。

《纽约时报》的专栏作家1948年发自东京的报道中这样告诉我们:“神秘的日本,随着美国人在三年的占领期中从那些被阅读消化了的,以及带回来的英文书中,开始解密了。一些在1946年底就到了日本的美国人,为满足他们了解日本的需要,甚至雇佣日本人去做类似侦探的工作,为他们去仔细搜遍整个城市,去找那些快绝版的孤本。因为那时美国人正赶上了一个特殊的时期:在被炸得满目疮痍的城市中,那些还有一点存书的日本学者或者学生们,都在设法把自己的书卖出去换钱糊口。结果一个又一个美国军官,还有那些通讯社的记者们,在1947年夏天回到美国时,穿着淡颜色的制服,都带回四到五箱用曾经装威士忌的箱子装着的书籍。” 这么一来在上个世纪40年代后期,在纽约的第四街可以发现在日本都找不到的好书。  

再然后就是——美国人亲口告诉我们:禅宗在美国“大约过了50年的酝酿——很意外的,是在太平洋战争之后——突然受到这个国家许多热心研究者的注意;在这些人中,包括著名的科学家、艺术家和心理分析家……在过去数年间,在美国有许多场合,比如学院的课堂上,鸡尾酒会上,妇女午餐会,以及校园内等,开始听到‘禅’这个词。这个词有时被称为宗教,有时被称为‘无宗教的宗教、’,有时又被当成一种‘生活方式’。……纽约第一禅学院的成员,聚在一起从事实地坐禅训练……其中包括各色社会人士。”(见“佛教与美国当代艺术”注释6)再然后就是,铃木大竹被哥伦比亚大学请去开设禅宗讲座,但最有意思的是,哥伦比亚的师生对这种东方事物一点却并不买账——他们肯定有名校的自大情结吧。反正我从丹托的文章中知道,全校的所有师生没有人去听这种课,只有他一个人去听了,那时他是学校年轻的教师。结果,铃木大桌课堂上的听众都是校园外的人,而其中大部分是艺术家,就是那些人后来都在艺术上都做下了和格林伯格唱对台戏的事情,结果就产生出一个新的品种当代艺术……

面对这种历史事实,我们中国学者可不可以在攻击西方中心主义之前,至少应该先看看他们西方人是怎么能先放下西方中心主义的,而且正是因为肯放下,然后才能够让自己再一次做成中心的。我们应该先去看看,日本在二战中是西方盟国的敌人和失败者,可是西方人却能够做到:在白天他们坐在审判席上判决某些日本人,并把他们直接送上绞刑架;到了晚上,他们梳整齐头发,打好领带穿上西装出门去拜访另一些日本人,甚至对他们毕恭毕敬……比如英国当时派去日本的一个法官,他的中文名字叫韩福瑞,就是这么做的,白天他是日本战犯们的判官,晚上去向住在镰仓的铃木大拙致敬请教。他在处理完日本战犯的公事后,甚至意犹未尽,主动留下来,在铃木大拙身边多住了八个月,为他整理文稿,促成铃木大拙的禅宗文集在英国出版,然后在美国出版。

看到这种事实,作为中国人我还是有点羡慕的,人家怎么就能在面对一个国家和一个民族的时候,知道把政治上的丑恶和文化上的优秀分得那么清楚明白,一点都不眉毛胡子一把抓,一棍子打死,来证明自己的高明。我而且还清楚地看到,人家就因为这种开放的心态大大受益了,造就了另一种类型的艺术,而且这个占领着全球制高点的当代艺术,居然吸过中国禅宗的乳汁。所以,这里请问在座的学者,是否可以同意我,真要弄懂西方当代艺术,这些细节是不能绕过去的。要故意绕过去,真的就是活儿做得糙。我感觉,我们这种人先别忙把自己看成思想家,不妨先把自己看成匠人,懂得要把手上的活儿做地道了。我做研究的时候总是提醒自己要保守这种匠人精神。所以,我的文字呈现的立场,并不是因为自己一直住在美国,就要为美国说话,我才犯不着为美国说话,我甚至不愿意为当代艺术说话,我不过就是个收集事实的人。我的能力也就这么多,我从不高看自己,但也不低看自己,就是认定了人活一世,做人做事要守本分。在我这里,一个历史研究者的本分就是尊重事实,放下自己任何观念上的执着,甚至包括民族主义爱国主义这类执着。

因此那种高喊抵制西方中心主义,对抗美国霸权,为中国文化正名的口号,让我这样的人看了一点都没法激动。且别说在研究上不经推敲,只看心态就不大健康,因为其中看不到清明的理性,也看不到圆融的智慧。我认为,我们做学术,从来都不是去抓出一些能支持自己论点的史料去点燃读者的情绪,去刺激读者的爱国心甚至民族自大心。我们可不可以换一种做法,比如就像当年美国人对待日本的做法,把一国的政治和文化分开,不要情绪化,更不要拿自己的情绪去煽动人心。眼下的中国最不缺的就是情绪,最缺的是冷静和理性。中国广大的底层民众用血汗养着我们学者的义务,就是指望我们这种人能给这个社会提供冷静的心态和客观看事物的依据,不是要我们带着他们喊口号的。这一点大家能同意吗?

我要说的就是上面这些,在最后容我作一点声明:今天我在这里说的全是非常私人化的体会,我一点不坚持它们必定是对的,我随时都可以放弃它们,不过是有条件的。其条件是,要让我真心体会到,理论真的比史料重要,选择研究方法和路线比依靠常识更有效,双赢完全是低级的做法等等等等……说真的,到目前为止,这个时刻还没有降临,让我再等等看。

因此欢迎各位同行方家能提出批评,并给我提供新的思路和更有效的途径。谢谢大家。

本文为中国艺术研究院美术研究所研究员、旅美学者王瑞芸于2018年11月参加第十二届中国美术批评家年会所做的主题发言。作者授权《艺术市场》杂志公众号发布。


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