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柳士同:作为文学遗产的古典诗词
 

柳士同:作为文学遗产的古典诗词  

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editor
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18/06/2019 8:08 下午  

柳士同:作为文学遗产的古典诗词

古典诗词乃是古人留下的文学遗产,历来都为国人所珍视;即使在那些强调“厚今薄古”的年代,唐诗宋词依然在社会上广泛流传。稍有文化的家庭,从孩子牙牙学语起,父母、祖父母都少不了教他们诵读几首;文化人中喜欢写旧体诗词的,亦不鲜见。但是,倘若过度抬高,并以古典诗词的成就来贬损和否定百年新诗乃至新诗创作,就不恰当了。比如,有人说古典诗词是“中国文学大厦上的皇冠”,这个定论就下得有些轻率。“中国文学”可是涵盖了中国从远古神话直到今天的各种样式的文学作品,若置于“中国古典文学”的语境,上述命题似乎还能成立;若置于“中国文学”的范畴,这话就说得未免有些大。实际上,从来就没人忽视和否定过中国古典诗词的辉煌成就,但若盲目地推崇,给古典诗词戴上“中国文学的皇冠”,说“中国古典诗词中的格律,是人类语言中成功表现‘诗之所以为诗’的最完美的形式”,甚至“世界上各种民族语言里,只有汉语的格律诗词把音律、韵律文字、节奏浑然天成为一种完美无缺的文学形式”,那就不仅仅是“过犹不及”,而是任性得有些离谱了!

历来就有不少论及诗的“音乐性”及“节奏”的文章,但把“音乐性”和“节奏”当作诗的根本特征的却不多见。有人说,“古典诗词所以能家喻户晓、人人皆知,拥有最广泛的读者群,最重要的原因是它的音乐性特点。”并进一步生发出一个“音乐性情调”的概念来。说古典诗词“成功地实现了用文字表现音乐性——这个诗之所以为诗的根本目的”,此话就实在令人匪夷所思:“诗之所以为诗”追问的应该是原因,怎么成了“根本目的”了?再说,写诗的“根本目的”难道就是为了“用文字表现音乐性”?说诗具有一定的音乐性并无大错,但“音乐性”并非中国古典诗词所专有,新诗、外语诗也都讲究“音乐性”。诗与音乐原本分属两个不同的艺术门类,我们说诗有音乐性,不过是个比喻。徐志摩说诗是“字的音乐”,也是在打比方——徐志摩可是新诗巨擘,这不正证明了,新诗也讲究“音乐性”么?我们时常称赞某部小说、某部电影、某幅画、某幅摄影富有诗意,但我们能因此而把“诗性”当作小说、电影、绘画和摄影作品的“根本特征”吗?同样,我们也不能把音乐性看做诗的根本特征,否则就把两个不同的概念给混淆了。诗是用文字写的,无论其“音律”、“韵律”还是“节奏”,都是由字音的抑扬顿挫和诵读时的停顿间歇来决定的,跟音乐的旋律、节奏并不是一回事。汉字的读音是由它的声母、韵母和声调组成,外语也都有他们各自的音韵;音乐则是用音符谱写,中国古代的乐曲一般用“宫、徵、羽、角、商”五音来标配,西乐的音符就繁复得多,钢琴就有八十八个琴键,谱写时还有各种不同的“调”。

诗,无论是中国的古典诗词,还是新诗,还是外国诗,都有音乐性,无不讲究诗句的高低起伏轻重缓急,无不讲究内在和外在的节奏感。也许中国古典诗词的“音乐性”更强?但也未必。古人如何诵读诗词,今人已无法知晓。汉语的语音发展变化,大致经历了上古、中古、近古到现代四个时期,古典格律诗词最繁荣的时期当数唐宋,即中古时期。如今不知何人还能读出汉语的中古语音,并用中古音来吟诵唐诗宋词?若以现代汉语普通话的发音,来阅读以中古音写就的唐诗宋词,不知体验到的“音乐性”与古人是否相通?据考,古汉语的声母、韵母是在佛教传入后,古人根据对梵文的了解,才开始有所认知的。东晋的谢灵运学习梵文,从而写出《十四音训叙》;到隋朝初年,陆法言这才编撰出《切韵》一书(西川:《唐诗的读法》)。如此说来,汉语的古典诗词的平仄韵律,乃是源自佛教梵文呢!那么,《切韵》又是如何给汉字注音的呢?有的说依据南北朝时期的长安话,有的说依据南北朝时期的洛阳话,还有的说是折中了当时洛阳和金陵两地的方言。总之,谁知道一千五百年前上述各地的人说话是个什么腔调?那么,我们又如何“反切”出中古诗词的读音,如何断定格律诗词“成功地实现了用文字表现音乐性”呢?再说了,如果诗的根本目的在于“音乐性”,那诗歌和音乐似乎就没有区别了!

“节奏”同样如此,别说诗,散文也有节奏嘛!但诗有诗的节奏,散文有散文的节奏,音乐有音乐的节奏,它们有相通之处,却不能混为一谈。至于所谓“音乐性情调”,就更不知所云了,它似乎是一个生造的概念,并无特定的明确界定,且容易产生歧义。若说“音乐性情调”是由“诗词的字义与诗词的音乐性声调共同营造出来的”,那就越发令人匪夷所思。因为所有的汉字都有字义和声调,不仅如此,还有字形呢,莫非再加上个“绘画性”——古人不就有过“诗中有画”一说吗?以写新诗著称的闻一多,也提出过“音乐美、绘画美和建筑美”的主张呢!其实,闻先生不过是从多个审美的角度和层面,对新诗提出他的要求罢了。至于说“诗的节奏必须是外在的、能听到的的声音,只有能听到,才有抑扬顿挫的效果”。可诗的这“外在”的节奏又从何而来呢?诗原本是人类出于感情表达的需要而产生的,人的感情又是波动不息变幻不定的,这种情感波动的曲线,就形成了诗的内在的节奏;所谓外在的节奏,恰恰是由这内在的节奏决定的,即诗的音律的抑扬顿挫必须适应诗的内在感情的起伏变化。这一点,古今中外的诗歌概莫能外,绝非中国古典诗词所独有。以所谓的“音乐性”和“音乐性情调”来推崇古典诗词,从而贬损新诗乃至外国诗是站不住脚的。一会儿“古典诗词”,一会儿“格律诗词”,一会儿又说什么“五言七言是汉语里最有节奏感的文字组合”, 概念的模糊、转换和混搭实在令人如堕雾中,难以分说。再说了,中国古典诗词也不是都讲究“格律”的,我们通常说的古典格律诗词指的是“近体诗”,即律诗、绝句,以及后起的词和曲。之前一两千年间的《诗经》、《楚辞》乃至“古风”都不能算作真正的格律诗,可它们就不是诗,抑或其诗质就不如格律诗了?《诗经》中的许多篇什,《楚辞》中的《山鬼》和《九歌》,还有《古诗十九首》以及李白的“乐府”和“古风”,都堪称古典文学的精品呀!

中国的古典诗词确实为我们留下了不少脍炙人口的佳作,但我们也应该看到在几千年的诗歌史上,这些佳作毕竟是百里挑一的,绝大部分的诗词只能算是平庸之作。仅以唐诗为例,留存在世的五万五千余首,而为后世广泛流传的又有多少呢?值得称道的恐怕也就百分之几吧?绝大多数都是为应景、酬对而写,尤其是那些“应制诗”“应试诗”,多为颂圣,是谈不上什么“典雅、高贵、气质不俗”的,反倒充斥着太多的陈词滥调,太多的无病呻吟。文化的发展离不开社会的进步和思想的解放,对于一个两千年停滞不前的专制社会,文学艺术要想获得质的飞跃几乎不可能。古代的农耕社会决定了古人的生活方式,人们的视野和知识面都比较逼仄,思想感情也相对单薄,这样,诉之于诗文就难有新的发现与创意。中国古典诗词所表现的最动人的情感,莫过一个“愁”字——这恐怕也是古典诗词中使用频率最高的一个词,哪个诗人没反复使用过?“人生长恨水长东”确实是难得的佳句,但它表现的无非是人对命运的无奈。若人人都这么写,一会儿“问君能有几多愁”,一会儿“怎是一个愁字了得”,一味沉溺于这种离愁别恨,人的精神境界能得到开拓与提升么?稍微浏览一下中国古典诗词,就会发现从意象到用典到遣词造句,有太多的雷同,基本上已沦为一种类型化的写作。其观念认知也不例外,无不囿于孔孟老庄——充其量“儒道释”三家,还往往以儒家为主。诗人的感情也就难免不随着个人仕途的穷通而变化起伏了:得意时春风马蹄轻,失意时江海寄余生。怕是谈不上什么“高尚的情操”和“思想的魅力”。

笔者绝非是想贬低古典诗词固有的成就,反之,从小到老,我对古典诗词的热爱就从未间断过;但却无法认同那些过度的鼓吹,更不能容忍那些借古典诗词来否定百年新诗的说法。一百多年来新诗的成就有目共睹,岂是一句“白话文断句”就能诋毁得了的?再说了,什么叫“白话文断句”?汉语文本在十九世纪开始使用标点符号之前,都是需要先“断句”而后阅读的。古人称“断句”为“句读”,不知句读就无法读书。格律诗词因句数字数固定,格式化了也就可以无需句读,但学生初学时仍然需要先生教之断句。另外,古代亦有文言与白话之分,如杜甫的《三吏》《三别》、白居易的《卖炭翁》等,均接近口语,不也可以说是“白话文断句”么?因此,以所谓的“白话文断句”来贬损新诗,实乃无稽之谈。

我一向是把中国古代文化当做文学遗产来看待的,而古典诗词则是这丰厚遗产中的瑰宝;但若把它说成是“人类语言中成功表现‘诗之所以为诗’的最完美的形式”,那就未免有些妄自尊大了。缺乏严谨的学理和逻辑支撑,想当然地立论,是站不住脚的。阅读中国的古典诗词,有助于充实我们的知识储备、丰富我们的感情世界、提高我们的文化素养,并让我们形象地认识中国的古代社会,这些都是毫无疑义的。直到今天,我们仍然可以在特定的时间于特定的情景,去体验和享受那些美妙的诗词给我们带来的审美愉悦。但它毕竟只是古人给我们留下的文学遗产,我们可以收藏可以欣赏可以研究可以借鉴,却不宜仿制不可照搬,更不能以此来排斥新的形式新的创造。倘若把古典诗词的形式当做诗歌创作的最好形式,说什么“汉语写诗离开了格律这种形式,写不出真正的诗来”,那可就大谬了。从语言文字来讲,古代汉语和现代汉语虽血脉相连,但早已分为两种不同的话语方式。从社会生活层面来讲,农耕时代早已进化到工业时代和信息时代,人们的视野也早已辐射全球乃至宇宙。用以单音节词为主的古汉语,来表现现代人的情感与生活,难免会捉襟见肘,而格式化了的固定格律,只能束缚人们的思想与情感。“五言七言”在古代汉语里或可游刃有余,在现代汉语里可就碍手碍脚了。即使以“能听到的声音”的“节奏”而论,新诗朗读起来恐怕也比古诗更有味儿,更能表现曲折复杂的感情;相比之下,格律诗的节奏就显得有些单调和呆板了,尤其是五言七言的律诗绝句。

中国诗歌由旧体诗转为新诗,既是语言发展的结果,又是既定的历史事实。纵观世界各国的诗史,诗的形式由格律转向自由,乃是一种必然的趋势,各大语种的诗大致都经历了这样一个过程。至于一个人喜欢写自由诗,还是写格律诗,那完全是各自的爱好与自由,谁也无权干涉,关键是写出好诗来!最后,想用不久前以八十二岁高龄去世的诗人和翻译家欧凡先生的一段现身说法来结束本文——欧凡先生从小研习古典诗词,不仅擅长写旧体诗,连翻译英语德语诗歌,也经常将其译成汉语的五言或七言。但他年近半百时,“却深感其(指旧体诗——引者注)表现时代的无力”,说“我还有了一个新的觉悟:诗不仅要表现外部世界,更重要的是要表现它和个人价值及命运的联系。而我知道,为此我非改学新诗不为功。”(欧凡:《诗国漫游录·序》)

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