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何大草:一位作家的“阅读史”
 

何大草:一位作家的“阅读史”  

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23/03/2019 9:26 下午  

何大草:一位作家的“阅读史”

2018-04-23 08:35 来源:封面新闻 作者:张杰

一位作家的“阅读史”:从文学入手对历史进行“虚构”

成都本土作家何大草在川师开设文本细读、创意写作课多年。丰富的写作实践、独特敏感的气质,以及多年积累的阅读经验,让何大草对文学作品的解读深入而细腻,口碑甚高。2017年,这份授课讲义的精华还被整理成散文集《记忆的尽头》由四川人民出版社公开出版。在这本书中,何大草对海明威、福克纳、博尔赫斯、井上靖、奥康纳、沈从文、李劼人其人及作品,都有精彩而独到的解读。

上世纪70年代,在成都少城长大的少年何大草,陷入青春的孤独之湖。他找到了书作为帆和桨,划向更深远的世界。在幽深的巷子深处,在大院的某个角落,何大草观看着周围的一切,也开始了他一个人的阅读,找到了与世界交流的途径。多年后,他把记忆的碎片揉进了2018年出版的小说《贡米巷27号的回忆》。不论是散文集《记忆的尽头》,还是小说《贡米巷27号的回忆》,从何大草的文字中,可以看到一个作家精神成长的脉络地图。顺这份精神地图,我们会遇到萧红的《呼兰河传》、遇到张爱玲《异乡记》,遇到汪曾祺、契科夫,遇到《儒林外史》……一个人的阅读“足迹”,可称是其灵魂飞翔的痕迹。从作家何大草的阅读、写作,让我们看到优秀的读者,可以与作者一起“精神共舞”,参与作品的最终完成。而作家的写作,也渗透着其从阅读获得的精萃。从一个作家的阅读史,我们看到,阅读是可以如此有意味,可以如此别致,给我们暗暗插上“隐形的翅膀”。法国作家普鲁斯特说,为什么要写呢?我们用写作来反抗死亡。何大草对此也甚为赞同,“写作就是把时间带走的东西夺回来,用文学的方式使它成为永恒。”而我们的阅读,正是感受这种被“夺回来”的时间的馨香。

“胡兰成的人生太满了,没有留白,这种人恰恰不适合写小说”

“年老的人,一进屋用扫帚扫着胡子上的冰溜,一面说:‘今天好冷啊!地冻裂了。’赶车的车夫,顶着三星,绕着大鞭子走了六七十里,天刚一蒙亮,进了大车店,第一句话就向客栈掌柜的说:‘好厉害的天啊!小刀子一样……’”萧红的《呼兰河传》的开头,用白描的手法再现东北乡村的寒冬。

何大草非常欣赏,“这种场景化的细节描写,连南方人读后都忍不住打一哆嗦。”近些年,萧红越来越成为读者青睐的阅读对象。何大草在大学曾开过一门选修课,用整整一学期,精读萧红的代表作《呼兰河传》。何大草发现,学生桌上摊开的《呼兰河传》,版本五花八门,约有一二十种。这说明,这部作品一直长销,拥有一代又一代的读者。他的学生都是90后,通过细读,大多喜欢上了这部作品。

对萧红的文学世界,历来诠释很多。萧红是“天才型作家”是众所公认。何大草的解读视角很别致。萧红只活了31年,漂泊流离,没读过多少书。他认为,“可能正因此,她保持了作家最可贵的直觉,笔下有丰沛的原始之力,植物的枯荣、人的生死、童年的忧伤,都是活生生的。”2015年8月,何大草曾去呼兰城寻访萧红故居。如他所料,书中的场景不复存在,满城都拥挤着高楼。“但,强烈阳光里,故居门外老树下,一拨下棋的老人,面孔黧黑、赤膊铮亮,一眼能认出,他们就是萧红书中爬出来的老灵魂。”

有趣的是,何大草还发现,与萧红同为现代文学“双姝”的张爱玲,也有相通之处。张爱玲热爱读书,但在读书上并不遵循系统的文学阅读。比如张爱玲熟读《红楼梦》,但对欧美文学经典,读到毛姆为止,再往上就免了。她在给友人的信中说,本要读托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基,但终于还是没读。何大草说,这是张爱玲的遗憾,也可能是张爱玲的幸运:“她保护了自己的细腻、敏感的味蕾。”

而张爱玲的爱人胡兰成,读书多、有文采、好琢磨,顾盼自雄,谈玄说禅,从三皇五帝到眼前,无所不包,……按说,这样的人,正该成为一个了不起的小说家。然而胡兰成并没有成为小说家。胡兰成留下的几部书,都还各有价值,但都属于“非虚构”。何大草说,“他的人生太满了,没有留白,这种人恰恰不适合写小说。”

“海明威与福克纳的关系略似中国诗人李白和杜甫”

读书要读出真味,并不容易。比如《儒林外史》知名度不小,但人们熟知的,往往只是小说中第3回内容被入选中学语文教材的一部分“范进中举”。在何大草看来,《儒林外史》由此被贴上“讽刺文学”的标签,实在把这部伟大之书的丰富性,过于简化了。

何大草第一次细读《儒林外史》,是上世纪80年代末的一个秋天,他在安静的房间里,逐字逐句重读《儒林外史》,“虽然是重读,但感觉天地如此之新。”他发现,吴敬梓写沉痛是写得极深的。比如书中的严监生以吝啬出名,临死还要把两茎灯草挑灭一茎。然而,吴敬梓写严监生对亡妻的思念,却至为深情。因思念亡妻成病,渐渐就病倒了:“不想春气渐深,肝木克了脾土,每日只吃两碗米汤,卧床不起。及到天气和暖,又勉强进些饮食,挣起来家前屋后走走。挨过长夏,立秋以后病又重了,睡在床上。想着田上要收早稻,打发了管庄的仆人下乡去;又不放心,心里只是急躁。那一日,早上吃过药,听着萧萧落叶打的窗子响,自觉得心里虚怯,长叹了一口气,把脸朝床里面睡下。”

这一小段文字,何大草反复念了10遍以上。他感慨到,“如此简切的白描,包容了漫长的季节更替,一个人的痛苦、衰朽,是中文写作中最高级的语言。尤其是错落的短句,举重若轻,干净至极,却又富含着弹性。”此时的何大草,还没有开始写小说。但重读《儒林外史》,让他领会(或印证)到,语言的几个关键词,白描、克制;还要有味道。

与《儒林外史》被误解的情况类似,何大草读到契诃夫小说后,也觉得,在中国的读者群中,对契科夫在颇有误解的。契科夫最为人们乐道的,分为两类,一类是讽刺作品,另外一类是浪漫伤感的小说。但在何大草看来,这两类,都不能代表契诃夫。他最优质的那部分小说,“不绚丽,也不非黑即白,是黑白之间忧郁的灰蒙蒙。人生中许多无法言说的情感,压抑、矛盾、自我折磨,都是灰色的。他描写枯燥无味的生活,而笔触却是灵动的、有趣的,细腻到宛如掌纹。他的笔下,没有宏大叙事,目光常停留在外省的小城、村镇。他只写短篇,每个短篇都是一个微观世界,透视出生之迷惘和艰辛。”

契科夫在中国有知音。何大草发现,中国作家中,沈从文的气质跟契诃夫相近,都写短篇,都对小人物抱有善意和怜恤。1932年,沈从文第一次到苏州张兆和家做客,所带礼物中,就有英译《契诃夫小说选集》。他曾希望妻子成为一个翻译家。这个愿望未能实现,这套书却转送给了汝龙,成为汝译契诃夫的底本。

看书除了获取字面内容,对字面外信息也要保持敏感。何大草会注意很有意味的文学现象。比如,福克纳和海明威终生没有见上一面,虽然他们是同胞,并且完全生活在同一个时代里:福克纳生于1897年,卒于1962年;海明威生于1899年,卒于1961年。他们的长篇代表作《喧哗与骚动》与《永别了,武器》都发表于1929年,两人后来都获得诺贝尔文学奖,时间也非常的接近,分别是1950年和1954年。他们应该有许多机会见面但没有见面,唯一的解释只能是,他们彼此不想见面。

在何大草看来,海明威与福克纳的关系略似中国诗人李白和杜甫,一个狂放,一个内敛。但不同的是,李白和杜甫能够友好相处,取决于杜甫在李白面前的谦卑。也许在李白看来,杜甫还是一个新手,小兄弟,是他无数崇拜者中的一分子。“但福克纳和海明威的关系却是紧张的,对抗的,从这种对抗中,我们能看到福克纳内在的骄傲,和海明威本质上的脆弱。”

世人大多知道托尔斯泰,但却罕有人认识托尔斯泰的大哥。这位大哥各方面特别优秀,但不能成为一个艺术家。托尔斯泰的解释是,“他有艺术家一切的优点,可缺乏一个艺术家必须有的缺点——虚荣心。” 这让何大草感到很有意思,“原来是你要成为一个什么,你光有优点还不行。还必须有一个必不可少的’缺点’,托尔斯泰的哥哥是一个圣人。艺术家成不了圣人,圣人也很难成为艺术家。圣人有圣人的任务。”

从文学入手对历史进行“虚构”

1983年,何大草从川大历史系毕业,“铁了心这辈子不做历史研究。”他喜欢有趣的东西,有时候贴在墙上的寻物启示、招领启示,读得津津有味的。一度迷过李后主的词。为了寻找他的源头,钻入冷嗖嗖的线装书室,查阅李后主的祖父李昪的资料。读到那些被遗忘的诡谲往事,“真有一种偷窥天书的激动和满足。从那时起我明白,被遗忘的远比被书写的,更神秘和更耐得起咀嚼。这,后来成为我以小说写历史的出发点。”

对历史的阅读与写作,不同于大多数人沿着石梯拾级而上,何大草从险要路径登临。历史小说大都以尊重历史“原貌”为荣。但学历史出身的何大草,恰恰觉得,在历史大框架原貌下,在历史空间比较自由游走,合情合理地用文学适当虚构、演绎历史,可能会让历史散发出更大的意思来。当逻辑、思考,以及它释放出来的这个情感是真实的,那么就是可信的。”事实上,这也符合亚里士多德所说的,“艺术的真实”比“历史的真实”更接近真实。

从文学入手对历史进行“改写”与“虚构”,在何大草于1995年发表在《人民文学》杂志上的中篇小说《衣冠似雪》里,体现最为明显。在这个小说里,顺着文字瑰丽诡谲的意境,读者进入刀剑闪烁着寒光的乱世,再随不动声色的荆轲踏入戒备森严的秦王宫殿。屏住呼吸等待图穷匕首现的惊世一刻,当地图徐徐展开,长卷尽头赫然现身的,并非我们熟悉的那把见血封喉的匕首,而是秦王夜夜不离枕下的轻盈竹剑。为什么会做这么一个安排?怎么会想这么“改写”演绎这段历史?何大草的解释是,他把自己想象成荆轲。“如果我是荆轲,我会做什么样的选择?我不会去杀秦始皇。我不会仅仅为了燕太子丹给了他很多美女、美食,给他非常高的待遇,他就报他这些恩去杀掉另外一个顺应历史的英雄。荆轲不应该是一介武夫,不应该是一个没有自己独立思考的人。他会有那个觉悟,认识到秦始皇是历史的趋势。荆轲不仅仅是一个刺客,他是一个士。他有机会、有能力杀秦始皇,但他选择不杀,但对秦始皇也进行他的警示,展现了个体自由意志的尊严。”

在读大学时,何大草曾在一次展览上看到的一幅名为《易水告别》的画。本来都没想去看,但有位同学告诉他,有一张画荆轲,“太好了”。于是何大草专门赶公交车进城去看了这幅画,站在这幅画面前站了很久。在当时的阅读视野里,何大草只认识到,荆轲是一位“挡历史车轮的小丑”。但这幅画中,荆轲离开燕国出发去刺杀秦始皇,他脸上有一种非常忧伤的表情,坚定和忧伤,高贵而孤独。这让何大草突然捕捉到不一样的东西。这个形象经常在何大草的脑海中浮现。之后,何大草看到日本拍的一个经典电影《敦煌》,原著来自日本作家井上靖。其中扮演书生赵行德的演员,再次点燃何大草,“我觉得我要写的荆轲的那张脸就应该是那样,清秀、忧伤、沉默、有思想。”(文/张杰)

作家小档案:

何大草:小说家,1962年夏生于成都,四川大学历史系毕业。出版有长篇小说《刀子和刀子》《盲春秋》《所有的乡愁》等8部。发表中短篇小说40余篇。根据他的《刀子和刀子》改编的电影《十三棵泡桐》,获第19届东京国际电影节评委会特别奖。写作和绘画,是他创作的两极,宛如夜与昼。已在报刊公开发表画作百余幅,并为自己的书籍绘制插图和封面。现执教于四川师范大学中文系。


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23/03/2019 9:28 下午  
何大草:我理想中的小说像宫殿般繁复
 
2009年07月24日 09:18北京晚报

何大草的小说适合在雨天阅读。要是晴天阅读,那些精致、华丽的文人意象总让人喜欢而又心怀警惕。换到雨天,这些意象会像雨滴落入湖中,呈水纹般发散,也正适合让人雾失楼台、月迷津渡。《刀子和刀子》以及《盲春秋》,我就是在雨天读进去的,这让我更加确认了何大草小说的南方性与阴柔之魅。即使把带着青春疼痛的《刀子和刀子》包括在内,他的小说都不能用给劲或荡气回肠这样的词概括,它们更多是“烟雨迷蒙”的晕染,是南方匠人雕紫檀的耐心与细致。这样的笔触写武侠,会不利落,写当代,会有些隔(他的《所有的乡愁》暴露了这一点)。但是放到明代这个朝代,就神形对味。紫禁城、崇祯皇帝、陈圆圆与吴三桂,还是明朝那些事儿,经由何大草铺陈,就是十足的晚明气息:残存的天书手稿,讲故事的盲女人,紫禁城里的柜里乾坤,木樨地的花香与情欲迷茫……人被裹挟进去,就不会计较历史的真,只管毛孔张开,感受那一时的草木花香,光线转换,器物的质感与刀的寒意。所有人物的命运,都浸染在这氛围当中,既实又虚,但绝对可以自成一体,是一个独立完整的小说世界。

好的小说家都有一把虚构之刀,何大草的小说,也处处显示出对刀子的迷恋。不过看过《盲春秋》之后,我想说,何大草的刀,准确应该称为一把刻刀。它尤其需要称手的材料来配,这一次,他选中的是上好的紫檀。

1

如此华丽,如此荒凉 我想为这样的紫禁城写一部小说

孙:今年你出版了两本小说,《所有的乡愁》和《盲春秋》。很想和你聊聊《盲春秋》。一个作家总有他最合适的叙述调子和题材,我发现《盲春秋》最适合你。明代本身就非常文人化,而你的小说也一向给人文人化的印象。另外,让一个和崇祯有着秘密血亲关系的盲女人,在康熙年间,为一个年轻人讲述崇祯往事。那句,“我的故事,将只向你描述事物的状态、局部、细节,而略去那些复杂而枯燥的推理。”给小说布下了女性感觉性的氛围,由此带来的史实的不确定,也让这部小说在同类题材中显得特别。读它,很奇怪我会特别有冲动再读些古代器物与建筑的书。所以我愿把这部小说命名为感觉或感官的历史写作。你怎么看待呢?

何:我喜欢感官这个词,这个命名我先认下,至少比书上打的“历史悬疑”这样的标签要贴切。吸引我写这部小说的主要动力是紫禁城。我第一次看到它,还是1985年夏天的事,那时是作为成都晚报记者到北京采访。十年后再游故宫,正是秋天,旅游还不那么旺,里面在整修,还能看见地上的荒草。那一刻的感觉是如此华丽,又如此荒凉。那时我就对同行的朋友说,我要为这个地方写一部小说。后来去了景山,感觉在渐渐走近一个人物,一个三千年最生不逢时的帝王。说来也是末世之君,但是又和通常意义上骄奢、淫逸、无所作为的亡国之君不同,他有雄心壮志,但已挽救不了颓势。我想无论他是在三十四岁死掉,还是像我小说中盲公主说的那样不知所终,他的内心一定早已苍老而倦怠。

一部关于晚明、紫禁城的书,我想把它写得像紫禁城宫殿群一样,千门万户,有蛛网般的路径,但又呈现出数学般的精确。人面对这种丰富与复杂,最能体会到的是无能为力,命运的不可知。

 
何大草:我理想中的小说像宫殿般繁复
2009年07月24日 09:18北京晚报

2

木樨地、扫叶林、葫芦庵

汉字的魅力就在于,不需要阐释,意象就在那儿了

孙:小说家的想象肯定是得到最大宽许的。但是书中有些地方,读者估计会想较这个真。一个是有桂花飘香的木樨地,一个是积水潭扫叶林旁的葫芦庵。它们都是这部小说中的重要场景。显然又是你的想象之物。为什么不彻底把它们虚名化呢?

何:木樨地这个地名,我第一次见到,也是1985年那次到北京,坐地铁看地名,就看到了苹果园、公主坟、木樨地。木樨我知道就是桂树,当时就让我无限想象。所以,当我想要在紫禁城之外找一个香艳与梦幻的所在,我就把它命名为木樨地。

孙:你把崇祯皇帝的成年礼,放到这里完成。作为少年天子,崇祯皇帝走入木樨地那一段写得非常好。充满了人生的不经意。故事的叙述人朱朱因此而诞生,陈圆圆的故事也从这里开始。

何:阳需要阴对应。你也可以说,木樨地是紫禁城权力与欲望的延伸之地。

孙:那么葫芦庵呢?也是一个因文字意象而构置的存在?我感觉它更像一个隐喻的场所,暗含着历史的玄机。

何:有些词汇一出现,大家就知道它代表什么。比如葫芦,你想到这个词,就会觉得它有无限的秘密隐藏。简单的几个字,包裹着层层叠叠的意象。不需要你多做阐释,这就是汉字的魅力。

孙:看来得为你的小说在脑子里重置一个北京地图。木樨地、积水潭、扫叶林、葫芦庵,虚实相间,但从汉字意象来讲,的确全像是真实的地名,或是曾经存在过。

何:积水潭这个地名,我看到,还是因为很多年前的一部电影,片尾打出鸣谢单位,积水潭医院,我一下子就喜欢上了积水潭三个字。大白话,又非常文人化。一点酸气都没有。扫叶林,南京有个扫叶楼,这名字真好,我就把它变成扫叶林,挪到积水潭旁边了。

孙:你的小说处处充满了这种精致的文字意象。包括刀子。你先前已经写过一本小说《刀子与刀子》了,还被改编成电影,在国际电影节上拿过大奖。《盲春秋》中也有刀与刀的对决。发生在冥王与素王之间,那段也是一个隐喻性的故事,写得极为精彩。不过恰恰是《盲春秋》,让我看出,你对刀的迷恋,不是对“侠以武犯禁”的迷恋,而是对刀本身。

何:你说对了,刀子在我这里,从来不是血腥暴力的象征。它就是一个唯美、干净的意象。它上面既有打刀人的印迹,也有刀的主人的手温。

3

我希望我的文字也有一种柔软的反应力,它是弱音、是沉思,是低回宛转

孙:所以我说你手中的刀,是一把精致的刻刀。你写刀子,更多是文人对器物的玩味与迷恋。你该不会反对吧?

何:我不否认我喜欢文人化的感觉。我也知道现在有些小说家在做去文人化的小说,故意要把小说写得土一些、粗糙一些,以此还原生活的质感。但是我更喜欢沈从文。他在《从文自传》中写道:“美丽总是愁人的。”多么文人式的忧伤与敏感。

孙:但我有时会更喜欢简洁硬朗的文字。所以你看,我总是在雨天才能进入你的小说。

何:简洁硬朗自有它的魅力,不过我总觉得缺一种可以无限回味与阐释的东西。无意中读到一则介绍柏林爱乐乐团的文字,称赞它具有一种柔软的反应力。柔软的反应力是什么,我想就是弱音,是沉思、低回宛转,是我们所称之为阴柔、婉约的东西吧。我希望我的文字也有这种柔软的反应力。

孙:阴柔婉约会带来精致,但是不注意,又会带来酸气与滥情。所以有的小说家以《金瓶梅》为标准,也许就是想打掉酸气。

何:好的文人化小说,像《红楼梦》、像沈从文,还有国外的托马斯·曼,它们可都不酸,控制得特别好。相比之下,当前那些非文人化的大量所谓新写实、原生态、底层文学……我认为它们最多扮演了一个复写现实的角色。传媒已经如此发达了,小说家虚构一个故事,还像日常生活一样平凡和平庸,意思有多大呢?我更看重想像力的飞升。德国作家聚斯金德的《香水》、施林克的《生死朗读》,之所以征服了那么多读者,靠的就是惊世骇俗的想像力,对历史、爱欲、罪责的想像力。它们都很文人化,但都具有把人物命运推向极端的力量。

4

写历史人物,像在写自己,写当下,我觉得在写别人

孙:我注意到,你是学历史出身的,但是你的历史题材小说,离史实最远。

何:是这样。我的第一篇小说《衣冠似雪》,也和主流历史叙述不一样,我始终没让荆轲手上握有一把剑,他也不是为报燕太子丹的所谓知遇之恩而去刺秦的。我把荆轲塑造成一个乱世中忧郁、内敛的士,荆轲刺秦,是一个强大、蛮横而又孤独的君王,与一个理想、唯美而又孤独的读书人的对决。两种孤独的对决。这是我对这段历史的想象。

孙:但我还是要说,你是个有局限的小说家,你的刻刀尤其需要一块称手的好材料。我就觉得你写不了当下。今年出版的《所有的乡愁》就暴露出这一点。百年家族的变迁,你一写到后面,人物命运就像坐上了过山车。

何:有些朋友也这样说,感觉《乡愁》前半部分精彩,而叙述到当下,就有些乏味。我也在想,是不是因为,我感受到的当下本身就这么乏味呢?有点像自我辩解吧。但确实如你所说,写小说,我可能进入不了当下。在历史记忆中,我感觉自己就像一条鱼,周身都是舒展、自如的。但回到当下,我时时感到自己的笨拙。走在人群中,看着熟悉的、不熟悉的面孔,我总是不晓得他们在想什么。是承认局限,还是去突破局限?你说。孙小宁F107

这是一个宫中盲女人的崇祯往事。别去追究眼见为实,张开毛孔感知就是了,那也是一种历史真相,是一个女人用感官追忆的盲春秋。


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