桑克

从怀柔回来，一路在读陈乐民先生的文存《给没有收信人的信》。我也写过这样的信。

陈先生在其中的一封信里说：“我是老实人，有时老实得过头。但我有时对人对事又难免偏激而尖刻。”吓我一跳。如果不是我的头脑尚算清醒，我会以为陈先生说的人就是我。只不过我的偏激也可能是偏见，我的尖刻也可能是幽默。老实倒是一直老实的。

所以我在《盛年》里写了陈先生或者自己：“终究还是要做/鲁迅的粉丝，虽然外表里/只有头发硬了一硬，/其他便只有俗世的/温和了。而猫代替了精神，/把骨头里的老刺头/显示了出来……”诗写得并不晦涩，对鲁迅先生是充满了敬意的。

我写诗写了几十年，美学观起起伏伏，其中的筋骨倒是一致得很。从外人的角度看来，这大概就属于偏激或者偏见。而我对别人怎么写，一向包容，偶尔兴趣上来了，可能还会幽默一两句。如果一时半会儿没有幽默妥当就不免失之于尖刻。不过我也不愧疚。说点儿极端的话，我之所以写到今天还在写就源于自己的固执己见。所以我常说，写到这种程度，写到这把年纪，难免就有了美学的排他性。否则我也不会这么写是不是？这和诗歌社会学或者诗歌生态学的党同伐异还是不同的。

有诗为证：“无论建材还是拌饺子馅，/不完全是美学选择。而人与人的/差异看起来很小，而感受很小的瞬间，/心里还是咯噔了一下。”（《尘埃》）

我谈诗大抵都谈本体论，读者未必有兴趣。因为我自己做读者的时候也八卦得很。看回忆录、口述实录或者日记都是津津有味的，而且还跟友人大聊特聊其中的细节。而谈自己或者诗的本体，虽然也有诙谐的一面，但是整体面目还是严肃的，甚至是过于严肃。所谓的“不好玩儿”大概就是这个样子。

对题材，我一向以为不必有什么限制。所谓百无禁忌，就是什么都可以写。问题如果出来了，恐怕也只是出在写得不怎么样。有的题材吃不透会写不好，而有的人心里有话说但是写作技术差也写不好，哪怕是关于自我的熟得不能再熟的题材。各种教训都很多，正反都有。而我的选择只能是一边讨生活，一边学技术，竭尽全力把诗写好。

写好很难，但是写差更难。自己就是自己的索命监督人。

还有就是当代同行的砥砺，比如我的同代人臧棣、哑石、余怒……名字可以不停地罗列下去。外国同行就不提了；而且偏激的时候、骄傲的时候，我可能还会说：满山满野，“哪怕只有一棵蒙古栎也算有脸了”（《个人意志》）。与此同时，我也不惧谈诗与社会，谈专业与业余。比如新文学这个概念就是相对于旧文学的概念提出来的，犹如新诗之于旧诗。与此类似的还有现代诗与传统诗。如果有阵营，我恐怕就属于新文学的阵营，属于新诗的阵营，属于现代诗或者先锋诗的阵营。有人说我是知识分子写作，我不反对。还有人说我是日常历史派的掌门，我也不反对。而我终究还是兴凯湖北边那个农场的子弟，光着脚丫在旷野上晃荡。这是我一生的起点。所以有了舌头就要说话，不管啥话题谈是谈不完的，能谈多少算多少。

夏天热得很，正适合读诗，尤其是凛冽之诗，可以冒充电扇或者空调。我的诗是否属于凛冽之诗，自有行家判断。而我对前辈诗人比如奥登、穆旦的诗感受倒是越来越深了。在一个朋友的房间里，我把易彬的《幻想底尽头：穆旦传》从一大堆书里挑了出来。临走的时候，我还从走廊纸箱里，把奥登的The Poet’s Tongue复印本挑出来带走了，尽管我自己早就有了奥登全集Prose的蓝皮六卷本。其中四卷是朋友送的。

还有一天晚上，我做了一个梦。翌日黄昏，便把这个梦的部分内容写进了诗里，“昨天的梦里，/一个很亲切的陌生人提醒我，/他们快要来了，你走吧。/我不走。我没有玉石俱焚的激烈。/我不走。我只是保留了我的/还没有彻底瞎掉的眼。”（《神秘的禁区》）人家都说诗人或者先知容易盲掉，而“盲者一览无余”。这句诗是谁写的，彻底记不得了。

徐永清

晒伏是江南人家盛夏的一道生活画卷。家家户户，翻箱倒柜，在门前、院里的空地，横的拉起绳子，竖的架起竹竿，有的甚至连门板都卸下来，竹床都搬出来。衣物一股脑儿全都拿出来了，空气中飘荡着一股淡淡的樟脑味，勾起人发黄甚或发霉的回忆。

晒伏也是亮家底的事情，是贫是富，一眼就能看出。富有的人家，毛的皮的、长的短的、绸的缎的，各式衣物，花花绿绿，晒成一片。过去，有的人家怕露富，还会用薄纱薄布遮着盖着一些。

《世说新语》里记载了一件趣事。阮氏分居路之南北，南阮贫，北阮富。北阮盛晒衣物，都是绫罗绸缎，鲜亮无比；南阮别无他物，阮仲容以竹竿高挂大布犊鼻裈于院中晾晒。人们奇怪不解，阮答曰：未能免俗，姑且如此。阮仲容是阮籍的侄子，亦是竹林七贤之一。犊鼻裈，一说是短裤，一说是围裙，反正晒的是衣物。

古人还有人晒腹的逸事。所谓晒腹，就是晒晒肚里的书，肚里的学问。仍是《世说新语》里的记载：七月七日，人们忙于晒衣晒被，郝隆则坦腹睡于日下，人问其故，答曰：我晒书。

有关晒腹的版本很多，不过一般人还是不要学为好。此事说起来风雅，实际并不简单。物质贫富一目了然，精神上的贫富呢？那可就不好说了。

周恒祥

朋友圈里，有位朋友常会晒他的倚床闲读。

我也喜欢以这样的姿势读书，惬意，自在。可以随手捡起一本书，也可以继续昨日读的书；可以读一页两页，也可以有了兴致就多读几页；没有规定，没有目的，只是与书中的文字一起，在静静的夜里漫步。困了，便将书卷一合，随手搁在枕边，连书签也无须。这般读法，不为学问，只为心安。

古人也有倚床闲读的记录。沈括《忘怀录》所记的“欹床”，两侧有扶手，后有靠背，与今日的圈椅相类。人可以斜靠任意一侧，将另一侧扶手权作书案；可以盘腿而坐，亦可偎在扶手与椅背的夹角里小憩。这般形制，原是专为那片刻的闲适而设的。闲读一事，原有一种姿态，介乎庄重与放浪之间。

闲适的读趣，古人深谙其中三昧。宋人钱惟演曾有言：“平生惟好读书，坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小辞，盖未尝顷刻释卷也。”经史是厚重的，关乎天下家国，非端坐不足以显其庄重；而小说、小辞，是闲逸的，关乎人情世态、奇闻轶事，正需倚卧之姿，方能品其滋味。他倚在床上所读的，想来绝非圣贤大义，而是那些能让人暂时从“修齐治平”的重担下溜号出来的“闲书”。这般阅读，是一种有意的“逃逸”，却非消极的“逃避”。它帮我们跳出眼前的琐碎与苟且，借他人的笔墨，重新审视自己的生活。

夏夜的倚床闲读自有一番清妙。白日的溽暑渐渐消散，晚来忽有南风，穿窗而入，带来一丝难得的清凉。此时拧亮一盏孤灯，光晕也是柔和的；或就着天边未尽的微光，倚在床头，取一本《陶庵梦忆》或《西湖梦寻》，张宗子笔下的旧梦，繁华里透着苍凉，恰如这夏夜的风，温润中夹着清寂。耳中或闻远处隐隐蛙鸣，或觉飞蛾轻触灯罩，心神浸入书中的月色与湖山。这般阅读，不只消暑，更可洗心，将一日的烦嚣都涤荡了去。

想起那位在乱世中于“项脊轩”内偃仰啸歌的归有光。他的书斋生涯，想来也少不了这般依循四季流转的倚靠休憩。他的阅读，是在那“方丈之室”内，构筑一个属于自己的、丰盈的精神世界。外界是“百年老屋，尘泥渗漉”，是家族变迁的纷杂，而他借由书卷，洗去身上的“烟火尘埃”，让内心变得清亮而细腻。古人云“腹有诗书气自华”，这“华”气，怕有不少是在这般倚床闲读的悠然中，慢慢浸润、滋养出来的罢。

我们这些终日营营的现代人，耳目所接，尽是俗务，胸中所怀，多为俗虑。盍置一卷书在卧榻之侧，于夜深人静或晨光熹微时，将自己暂且交付于它，在信息洪流里多存一分清醒。或是一张圈椅，或只是蓬窗下的简陋卧榻，却足以承载一个暂时脱离尘世轨道、自由而丰盈的灵魂。当我们斜倚其上、展卷而读时，便是在这方寸之间，为自己开辟了一座无人惊扰的园林，用书页间的风月，涤荡现实的尘埃，从而积蓄起重新走入那喧嚣人间的温柔而坚定的力量。

陈茗屋

“访旧半为鬼”，现在读到这样的句子，忍不住老泪纵横。大半年前，翔宇兄走了，八十四岁。在小县城浦江走的。倘若在上海，相信还可以健康地生活好些年的。

十来年前，他在移居浦江（祖籍）之前，一直居住在我上海老家附近的华山路花园。我移居日本以前，几乎天天与他见面聊天，交流读书的心得。他提早退休，得以每天读书，挥写兰竹，乐也无穷。

他住到浦江，我每次回国总会去探望。那是个古老的县城，他住在一个叫礼张村的乡下。村前有双溪交汇和一座小山。他就住在山脚下，悠然自得。礼张村出过许多名人，他的伯父张书旂先生，是擅长翎毛的大画家；张世禄先生，是复旦大学中文系名教授。他的父亲张纪恩伯伯一九二五年入党，后任中共中央机要处主任……

由于他的太太在涮羊肉名店担任会计，近水楼台，能买到上好的羊肉片。所以翔宇兄常请朋友们品尝涮羊肉。唐云先生、程十发先生是他父亲的好朋友，都嗜涮羊肉。有一次翔宇兄请十发丈和夫人来华园张家品涮羊肉，命我作陪，还拍了照片，至今还在箧中，可谓是珍贵的记忆了。在十年非常时期，一次唐云丈在江苏路府上宴请当时一位显要，命翔宇兄准备羊肉。翔宇兄归来，即来我家，眉飞色舞陈述经过——显要驾到，和唐丈寒暄，瞥了张翔宇一眼不屑多顾。待到暖锅沸腾，可以一涮了，唐丈呼翔宇赶快入座，三人开涮。显要大口吞咽，吃相难看，含含糊糊和唐丈攀谈。一人，不知怎么，突然说起一位革命前辈，显要大骂此人是大叛徒云云。翔宇兄颇有点牛脾气，便插嘴说，此人不是叛徒，是坚强的老革命。显要眼睛一瞪，厉声道，你怎么知道！翔宇兄说，我听我父亲讲的。显要又厉声道，你父亲什么人，他怎么知道！唐丈轻轻地对显要说，他父亲是周总理地下工作时的秘书。翔宇兄对我说到这里，得意地站起来，突然做了一个弯腰媚笑的贼相，“那位显要就是这样，一下子站起来，弯腰媚笑伸出双手，紧紧握住我的一只手，连连说久仰久仰，久仰久仰。一阔脸就变”。

翔宇兄嗜印，请来楚丈、钱瘦铁丈、钱君匋老师、天衡兄、衍方兄、一闲兄、云叔兄、子建兄、陆康兄和区区都刻过印章。尤其是君匋老师，曾为他祖父、父亲、翔宇兄本人及其女儿一门四代刻过印章。在老师的应酬史上，大概是仅有的一例。翔宇兄的父亲和钱老师在抗战时期就成了莫逆交，所以在一九五七年时，其父尊即命十五岁的翔宇兄拜入钱老师门下，是我们这一代人的大师兄。但他从不以老大自居。即使有上世纪六十年代入门者自诩为钱门大弟子时，翔宇兄也只是付之一笑，从不作无谓的争辩。

唉，往事历历在眼前，可惜再也不能一起喝茶谈天了。

邵永平

时常反复品读、静心聆听评话名家朱信陵先生的《上海闲话百宝箱》。这部一百五十集方言作品搭配他亲自录制的说表音频，早年在上海人民广播电台轮番播出，陪伴了一代又一代新老上海听众。朱信陵拜评话泰斗吴君玉为师，深耕江浙沪俚语、歇后语研究数十载，一百五十集看似通俗平实的文稿与录音，字里行间皆是他眷恋海派民间文艺的赤诚心意。有感于此，我拣选沪语里自带数字印记的日常俗语细细梳理，成文与各位同好共赏。

上海闲话最别致的韵味，便是将一、二、三、四、六、七、八、十三这些寻常数字揉进日常谈吐。循着数字次序，先说“一门心思”。这也是数字沪语里少见的褒义老话，形容人心无旁骛、专心致志，认准一件事便沉下心深耕不辍。从前匠人学艺、票友钻研戏曲，或是寻常人家踏实过日子，都爱用这句夸赞人定力十足，朴实又暖心。由数字二、三演化而来的“勿二（ni）勿三”，也就是普通话里“不三不四”的意思，既可形容行事不合情理、章法混乱，也用来点评人品行轻佻、交际杂乱，是旧时邻里闲谈间十分常用的一句口头评判。

以“三”衍生出的一众俗语，更是上海人每日离不开的生活表达。“三脚猫”常和“半吊子”对照而言，说的是学艺浅尝辄止，样样略懂皮毛却无一精通，是调侃业余技艺不够扎实的趣味说法。“猪头肉三勿精”本意形容猪头肉肥瘦交织，没有纯粹的精肉，引申为人涉猎繁杂却样样平庸，久而久之简化成“猪头三”，熟人之间多是善意打趣，并无刻薄之意。“老鬼（ju）三”作为沪语独有的含蓄隐语，凡是不便明说的零碎物件、烦心琐事或是私人物件，都可以这般代称，分寸感恰到好处。“嘎三胡”是邻里凑在一起闲话家常、随心闲谈，对应北方的“侃大山”，背后据说还有一段鲜活的掌故：清同光年间上海滩诞生了大名鼎鼎的“海上三胡”，分别是红顶商人胡雪岩、海派书画大家胡公寿、沪上名媛胡宝玉，三人皆是全城热议的风云人物，街头巷尾百姓相聚闲谈，话题总绕不开三位名人轶事，久而久之，坊间闲聊便被称作“嘎三胡”。“刮三”含义丰富，遇事败露当众难堪可以说刮三，做人行事格局局促、上不得台面同样适用。“来三、勿来三”堪称沪语极简应答，办事可行、妥帖便是来三，行不通、不妥当即为勿来三。

家喻户晓的“板板六十四”有着双重典故：其一出自古代官铸铜钱，每一块钱模固定铸造六十四枚钱币，数目分毫不差；另一说法源自活体印刷工艺，单块印版严格限定六十四字排版。两种出处殊途同归，都用来形容为人处事太过刻板，死守规矩不知变通，少了几分人情练达。七与八搭配而成的俗语自带浓郁的本土生活质感。“七挢八裂”既可形容器物开裂破损、四分五裂，也可比喻亲友、同僚之间关系闹僵，内部矛盾难解，人心难以聚拢。“七零八落”南北通用，形容原本整齐的人或事物四散零落，历经岁月依旧鲜活好用。至于“吊八经”，则勾勒出老上海体面男士的生活讲究：出门前定要立于镜前，将衣角、袖口、裤脚逐一整理平整，绝不容许衣衫松垮凌乱、七歪八扭，尽显旧时沪上男士精致得体的生活姿态。

压轴的“十三点”更是上海方言的一张“名片”。时钟十二点已是圆满周全，多出一点便脱离常态，这句老话多用于调侃人言行随性、举止反常，说话行事不分场合，戏谑意味远大于指责，是流传百年、老少皆知的趣味俚语。

平凡数字化作灵动方言，凝结着一代代上海人的生活哲思，历经时光淘洗依旧熠熠生辉，堪称上海城市文化里温润又珍贵的一抹印记。

周洋

和书友聊起今年上海书展最期待读到的一本新书，他说是李彤先生的新著《红学外史》，竟与我不谋而合。想起自己当年阅读《红楼梦》时，也有过一本爱不释手的红学辅助读物，那就是《红楼梦诗词曲赋评注》。这部书自20世纪70年代末出版以来，印行逾百万册，泽惠几代读者，几乎成为红迷的案头必备书，被誉为“红学普及化之典范”。该书作者蔡义江先生不久前遽返道山，一名书友感叹，蔡先生是他的红楼启蒙人。对我来说，又何尝不是如此呢？

那一年我刚进大学，班里有几位同学醉心于阅读中国古典名著。《三国演义》《水浒传》《西游记》，我是早在初中时代就读过了的，只有《红楼梦》，是高二那年暑假，在繁忙课业的间隙，匆匆忙忙读完的。在同学们大谈“甄士隐”“贾雨村”的时候，我这囫囵吞枣的浅薄功底，除了对故事情节略有知晓外，其他无从置喙。隔壁寝室一名老兄，却居然能把《芙蓉女儿诔》从头至尾全文背诵，一字不差，惊为天人。而我呢，初读时对书中诗词几乎草草略过，才头一回知道“诔”这种文体，真是羞煞人也。

知耻而后勇。那时我常去学校周边的旧书店淘书，就开始留意与《红楼梦》相关的书籍。忽一日，一册32开本、翠绿色装帧的小书跳入眼帘。抽出来一看，封面正中是大观园群芳开诗社的画面，书名由毛笔行书写就：《红楼梦诗词曲赋评注》，作者蔡义江，北京出版社出版。这让我眼前一亮，翻开目录，从青埂峰下顽石上的偈语，到太虚幻境的对联，从金陵十二钗图册判词，到元宵节众人所作灯谜，可谓诗词曲赋，尽在其中。再看版权页，1982年4月第1版第3次印刷，已印行40多万册。书店老板似乎看出我对这本书难以掩饰的喜爱，索价颇昂。我想，好书才贵嘛，读书人又何必为难自己呢？遂不再犹豫，直接拿下。

回到寝室，如获至宝、如饥似渴地读进去了。那些判词所揭示的结局命运，那些灯谜所暗指的人物关系，那些行酒令所反映的性格特征，那些菊花诗所咏叹的世事无常，都在这本书中被抽丝剥茧般，一一揭开神秘面纱。有蔡先生著作一册在手，仿佛拿到一串打开藏宝洞穴的钥匙。木心先生在《文学回忆录》中把《红楼梦》中的诗词比作水草，“取出水，即不好。放在水中，好看。”妙哉斯言。蔡义江先生恰是紧扣原著讲诗词，贴合人物作阐释，呼应主旨解深意，不拘泥于古训，亦不偏废考据，把审美体悟与文献实证融为一体。好比你去花鸟市场买观赏鱼，买回的不只是一条鱼，而是一个自带景观碧水环流的鱼缸，其中有摇曳的水草、多彩的贝壳、圆润的鹅卵石，你是在一个丰富多彩的生态系统中欣赏这条鱼。潜移默化中，对曹雪芹恢宏巨著的理解，自然是更上一层楼。

后来，宿舍里的“红楼卧谈会”局势发生微妙变化。同学们惊诧于我原本对红楼一知半解，何以旦夕之间突飞猛进一马当先？终于，发现我的枕边多了这部制胜秘籍。于是，《红楼梦诗词曲赋评注》从我一个人的红楼启蒙书，变成众人传阅的宝藏书。

想起在今年书展上可以买一部新书了解整个红学的历史，就联想到私人阅读史中也有一本“红楼启蒙书”。当然，更加想念大学时代大家一起读红楼、聊红楼的青春岁月。

西坡

人们往往把沈尹默被陈独秀一顿“其俗入骨”的棒喝，从此发愤钻研，池水尽黑，终成大家，视作其早年“字写得不好”“媚俗”的证据。这样的解读其实并不靠谱：至少陈沈订交（1907年）前，沈尹默的书法水平已经相当不错了，由他一句“彼时年少自负”（《新民晚报·夜光杯·书法漫谈》）及民国初年书坛哄传“南沈北于”（于，于右任），可知也。

那么，沈尹默的字究竟在哪儿让陈独秀感到“俗”不可耐？

我们知道，清朝乾嘉至同光近200年里，书坛向存帖学与碑学之争。帖学，简言之，注重纸绢墨迹、历代刻帖，以二王（王羲之、王献之）手札、晋唐行草一脉的墨迹或摹刻为宗，强调毛笔在纸上的真实运行轨迹，讲究提按顿挫，追求笔法精妙与气韵顺畅；碑学，简言之，注重石刻碑版、摩崖墓志、造像记等石刻，尤以北朝碑刻文字为范本，把刀刻形成的方折、残泐、石花等纳入审美范畴，追求金石气息、雄强质朴、骨力气势。两者孰优孰劣，无法判断，只能说，审美趣味决定了接受者的欣赏偏好。

显然，沈尹默服膺帖学，而陈独秀推崇碑学。是故，其时壮怀激烈，主张革故鼎新、个性解放的陈独秀，把沈尹默视作疲软纤弱、保守固化之帖学流亚，再正常不过。

好在沈尹默并非偏执的帖学“卫道士”，经陈独秀点拨，他突然意识到自己正陷于一种肌理温润甜熟、习气根深蒂固状态，故而亟须沾溉碑学之长以补帖学之短。他欣慰地回忆道：“自此摒绝旧日帖学陋习，沉心临摹北碑十余年，日日锤炼腕力笔法，方渐渐脱去俗气。”（《书法漫谈》）

那么，沈尹默“十余年”乃至更长时间的努力，得到陈独秀认可了吗？没有！在1941年致台静农信中陈独秀毫不客气地说：“尹默字素来工力甚深，非眼面朋友所可及，然其字外无字，视三十年前无大异也。”陈独秀眼里的沈尹默仍旧挣扎于传统帖学之俗而不拔，尚未跳转到他理想中的新境界。我想，幸亏陈独秀那番表达限于私信，倘若公诸圈内圈外，沈尹默大概要被一口老痰噎死。

都过了那么多年，陈独秀对沈尹默的评价仍然不高，对头吗？我以为他秉持非白即黑理念，确实有点过分。事实上沈尹默说过：“我的学书路径，便是先弃帖学，专攻北碑十数年锤炼筋骨，中年之后重返二王、褚遂良帖学，以碑之骨撑帖之韵，刚柔相融。”（《书法漫谈》）他确实走通了一条帖碑兼修的道路，堪当一代宗师。就书法上的建树和贡献而言，我以为沈尹默远超陈独秀。

沈尹默比较完整的书法理论和见解，集中体现于他的《书法论丛》（初版为1978年3月，上海教育出版社）——它可能是相对较早的沈尹默书法论文结集。全书由《书法论》《历代名家学书经验谈辑要释义（一）》《历代名家学书经验谈辑要释义（二）》《二王法书管窥》4篇论文组成。文章貌似深奥，其实不然，他常常借由古人观点进行自由发挥，用最通俗的语言来阐述创作中最说不清道不明的门径。比如“间架”一词，在建筑学上，梁与梁之间叫“间”，桁与桁之间叫“架”，假使以此观照书法，难免令人费解。沈尹默又是怎么说“间”的呢？“‘间’是指一字的笔画与笔画之间，各个部分之间的空隙。这些空隙，要令人看了顺眼，配合均匀，出于自然，不觉得相离过远，或者过近，这就是所谓‘均’。举一个相反的例子来说，若果纵画与纵画，横画与横画，互相间的距离，排列得分毫不差，那就是前人所说的状如算子，形式上是整齐不过了，但一入眼反而觉得不匀称，因而不耐看。这要和横、纵画的平直要求一样，要在不平中求得平，不直中求得直，这里也要向不均处求得均。法书点画之间的空隙，其远近相距要各得其宜，不容毫发增加。”（《唐颜真卿〈述张旭笔法十二意〉》）可以想象，这段话对于书法爱好者应该大有裨益。

四十多年前我入手《书法论丛》，可惜它已是1984年1月第3版第3次印刷的版本，累计印数达158600本，那时书法爱好者众多，于此可窥一斑。倘若凭此我也算书法爱好者的话，那就太自恋了。坦白交代，我对此书发生兴趣，更多在于占全书近一半篇幅的历代书法名作图录。从买椟还珠这点看，我倒是不折不扣的“其俗入骨”。

◆刘 平 路华卫

蝉鸣沪上，蜜桃惟嘉。上海水蜜桃以皮薄、汁多、味甜而闻名于世，400多年来一直是我国南方桃产区的主栽品种，如今的南汇水蜜桃、阳山水蜜桃、奉化水蜜桃皆源于上海水蜜桃。

1985年，中国农业科学院·南京农业大学中国农业遗产研究室陈宾如在《农业考古》杂志发表《上海水蜜桃探源》一文，对上海水蜜桃的来源、栽培及外传历史作了全面深入的探讨，引发学界关注。他认为最早著录上海水蜜桃的是王象晋《群芳谱》。1996年版《上海农业志》载：“天启元年（1621年），王象晋在他的《群芳谱》中最早记述了上海水蜜桃：‘水蜜桃独上海有之，而顾尚宝西园（即露香园）所出尤佳。’”1993年版《上海县志》、2005年版《上海通志》都有类似记载。多年来，此说广为流传，申城各媒体提到上海水蜜桃时亦多持此说。

站在前人肩膀上，我们将对此话题作一些新的探索。

张所望的《阅耕余录》

在探源研究中，我们遇到了一则史料：清嘉庆《松江府志》（1818年）卷六《疆域志·物产》篇引《阅耕余录》曰：“水蜜桃独上海有之，而顾尚宝西园所出尤佳，其味亚于生荔支（枝）。雷震红，每雨过辄见一红晕。”

《阅耕余录》是一部知名的笔记体杂著，内容涵盖风物考证、书画品评、地方掌故及农事见闻等，刊行于明天启元年（1621年）。著者张所望（1556—1635），字叔翘，号七泽，松江府上海县（今华泾镇）人，历官衢州知府、广西副使、左江参政、湖广按察使。崇祯八年（1635年），卒于故里。其著述甚富，有《阅耕录》《阅耕余录》《归田录》《梧浔杂佩》《岭表游记》等传世。康熙和嘉庆《松江府志》将其列入“名臣”和“古今人传”。

张所望《阅耕余录》卷五“水蜜桃”言：“水蜜桃独吾邑有之，而顾尚宝西园所出尤佳，其味亚于生荔枝。又有一种名雷震红，每雷雨过辄见一红晕，更为难得。”嘉庆府志引文较之稍略，但将雷震红当作水蜜桃的一种。现存王象晋《群芳谱》各版本中，都将水蜜桃、雷震红并列为桃的两个品种：“独上海有之，而顾尚宝西园所出尤佳，其味亚于生荔枝。每雷雨过辄见一红晕，更为难得。”相较《阅耕余录》，水蜜桃的记载一为“上海”、一为“吾邑”，雷震红的记载少了“又有一种名”五字。需要注意的是，其“雷震红”条目下明确标注引自“张七泽”，即张所望《阅耕余录》。

国内已有学者注意到这种情况。2018年，南京农业大学中华农业文明研究院冯竹清、王思明在《古今农业》杂志发表《历史时期上海水蜜桃变迁研究》一文指出，最早记载上海水蜜桃的是成书于明天启元年（1621年）的《阅耕余录》，同年成书的《群芳谱》也有同样记载，“二者先后尚未有定论”。2022年4月9日，新民晚报发表海派文化研究学者鲁克龄《上海古城的露香园桃花》指出，中国水蜜桃最早的文献记载见于明代张所望撰、1621年刊刻的《阅耕余录》一书（按：说“中国水蜜桃”并不准确，1268年的南宋《咸淳临安志》就已有记载“桃有金银、水蜜、红穰、细叶红等种”）。

那么，《阅耕余录》与《群芳谱》孰先孰后？

王象晋《群芳谱》的初刊时间

《群芳谱》，全名《二如亭群芳谱》，是中国十七世纪的农学巨著，整理和汇集了明末以前中国园艺和植物学的重要成就，是一部“熔铸百氏，汇成一家”的博物学著作。编著者王象晋（1561—1653），字荩臣，号好生居士，山东新城（今山东桓台）人，历官礼部仪制司主事、按察司副使、河南按察使、浙江右布政使。入清后隐居不仕，顺治十年（1653年）卒于新城老家。新城王氏是官宦世家，王象晋的孙子王士禛是清初文坛领袖，官至康熙朝刑部尚书。

世传《群芳谱》成书于天启元年（1621年），源自《群芳谱》的自跋，其落款曰“天启辛酉花朝好生居士再题于涉趣园”。天启辛酉即1621年，是《群芳谱》初稿完成的时间，但不是付梓刊行的年份。1986年，中国科学院图书馆研究馆员崔建英在《文物》杂志发表《〈二如亭群芳谱〉版本识略》一文，认定《群芳谱》传世版本中最早的是明崇祯刻本。今查中华古籍资源库、中文古籍联合目录及循证平台，国内外各大图书馆藏《群芳谱》版本中最早的刊刻于明崇祯年间。

王士禛《内府广群芳谱后记》言：“万历中，先祖（王象晋）官京师，为党人所忌，借丁巳京察谪官，家居十载，甘农圃以没齿，作为此书，名亭曰‘二如’以见志。后刻于虞山毛氏汲古阁，流传已久。”其《历仕录序》又言：“先方伯（王象晋）著书尤富，版在常熟毛氏汲古阁者已多散佚，惟《群芳谱》一书，亦归吴中质库。士禛于二千里外多方赎归，告诸家庙，不啻宝玉大弓焉。”万历丁巳是1617年，“家居十载”乃成书，“后刻于虞山毛氏汲古阁”自然是崇祯年间（1628—1644）的事情了。从王士禛所言可知，在毛氏汲古阁刻本之前，《群芳谱》并没有其他刻本行世。如此，较之《阅耕余录》，《群芳谱》问世要晚10年左右。

2024年，南通大学文学院封树芬教授在《古典文献研究》第二十七辑（中）发表《汲古阁书版流散考略》一文指出，《二如亭群芳谱》“由毛晋汲古阁刊刻于崇祯七年（1634年）”，可作参考。

《群芳谱》对《阅耕余录》的利用及传播

“山重水掩处，一径桃花里。（王士禛）”判断《群芳谱》和《阅耕余录》刊行孰先孰后，最简单的方法还要回到文本自身。古籍上网工程、数字中国建设为研究提供了先进的技术手段。经对中国国家图书馆、上海图书馆、天津图书馆等藏《群芳谱》和《阅耕余录》的几个明刻本作初步全文检索，在《阅耕余录》中没有发现包含“王象晋”“王荩臣”和“群芳谱”等关键词的文字内容，而《群芳谱》中注引“张七泽”“阅耕余录”“梧浔杂佩”三个关键词或直接引用《阅耕余录》内容的条目有30条之多。由此不难得出结论：王象晋《群芳谱》刊行当在张所望《阅耕余录》《梧浔杂佩》之后。

王象晋在《群芳谱》中征引的图书多达1370余种，虽然引用文献时大都标注了来源和出处，但难免存在讹误、衍文、脱漏等情况。《四库提要》亦言：“其所载者又多裨贩于《花镜》《圃史》诸书，或迷其出处，或舛其姓名，讹漏不可殚数。”经初步检索和统计，王象晋《群芳谱》征引张所望《阅耕余录》《梧浔杂佩》的30个条目，分布在天、岁、谷、果、竹、桑麻葛、棉、药、木、花、卉等12谱中，仅茶、鹤鱼两谱未见引用，这足以看出王象晋对张所望著作之重视。其中，引文标注“张七泽”的有19条，标注“张七泽梧浔杂佩”的3条，标注“阅耕余录”的1条，标错出处的1条，未标明出处的有6条。经文献查证比对，30个条目中引自《阅耕余录》的实有23条，引自《梧浔杂佩》的有7条。回到《群芳谱》中水蜜桃、雷震红的记述，我们自然可以断定，这是引自张所望《阅耕余录》的“水蜜桃”条；只不过，因编校或排版的失误，错把雷震红当成和水蜜桃并列的一个桃的品种了！

《群芳谱》中征引张所望著述，都标注其号“七泽”而不称其字、更不直呼其名，也可以看出王象晋对张所望的尊重与敬仰，他是断不会掠人之美、“摘”七泽公的“桃子”的！

王象晋《二如亭群芳谱》面世后，在社会上广泛传播，迅速流布士林。《四库提要》言“凡注花草，必引王象晋《群芳谱》”，可见《群芳谱》一书的影响之大。清康熙四十四年（1705年），康熙皇帝敕令开馆广续，命汪灏等人在《二如亭群芳谱》基础上增删、改编、扩充，至康熙四十六年告成，凡100卷，赐名《佩文斋广群芳谱》，并亲撰序文，“以是刊布天下，垂之久远”。康熙四十七年（1708年），《佩文斋广群芳谱》正式刊行，后世简称《广群芳谱》。

上海水蜜桃的更多文献记载

“莫问旗亭远近，窗前认取桃花。（陈继儒）”查阅清代以前的古籍方志，上海种桃的记载早已有之。南宋绍熙《云间志》（1193年）中收录有朱之纯《湖斋》诗：“平湖十顷水汪洋，得意茅斋且屈藏。园种小桃今结子，池栽翠芰更闻香。六龟已兆千年瑞，双鹤看呈八月祥。居此倏然忘世味，此心尤懒去龙阳。”朱之纯（1046—？），秀州华亭（今上海松江）人，北宋元祐六年（1091年）进士，以文名于时，元符年间（1098—1100）归老松江，作湖斋谷阳园（今上海醉白池）。谷阳园种桃是现存文献中上海地区栽培桃的最早记载，距今已有900多年；其栽培品种则尚不可考。

上海水蜜桃栽培的明确记载始见于明万历《上海县志》（1588年），其卷三《物产》篇“果之属”中，收录了桃、金桃、墨桃、水蜜桃等4种桃及梅、樱桃、杨梅、橘、柑、橙、柚、枣、梨、葡萄、西瓜等29种其他果品的名称，未再有更详尽的记述。万历县志由张之象主纂、张所敬等协修，而张所敬正是《阅耕余录》著者张所望的胞兄。

到崇祯《松江府志》（1630年），其卷六《物产》篇载：“入夏则有桃，桃之美者曰金桃、水蜜桃、墨桃。”又载：“金桃，皮如金色，其味甘鲜芳泽。……水蜜桃，甘美如金桃，而种多水，稍损其皮，则膏液外流。绛桃，如以绛纱裹甘露。此三种皆出海上。又有墨桃，其色如墨。又一种雷震红，每雷雨过，见一红晕，亦海上有之。”其对水蜜桃性状的描述，形象生动，为现存文献所始见。崇祯府志由松江知府方岳贡主修、著名学者陈继儒主纂，而方陈两人都为《群芳谱》作过序；陈继儒也为《阅耕余录》写过叙文，并担纲《群芳谱》三人“同校”之首席。显见，在上海水蜜桃的最早文献记载与传播过程中，这一人际往来密切的文人群体作为整体发挥着重要作用。

《阅耕余录》六卷、《群芳谱》二十八卷都入编《明史·艺文志》，分列小说家类、农家类。《阅耕余录》虽成书早，但其卷帙没有《群芳谱》多，后世影响也远没有《群芳谱》大，特别是《广群芳谱》刊行之后更为明显。在上海水蜜桃扬名海内外的甜蜜旅程中，农书中的徐光启《农政全书》（1639年）引《群芳谱》、清代官修《授时通考》（1742年）引《广群芳谱》；清代官修地理总志《大清一统志》康熙、乾隆和嘉庆三版中，皆言“桃出上海县，有水蜜桃为第一”，显系转引自《广群芳谱》；地方志中，康熙《松江府志》《上海县志》引《群芳谱》，嘉庆《松江府志》引《阅耕余录》，嘉庆《上海县志》引《五茸志逸》、实出《阅耕余录》。其后所出的上海地区方志，记载水蜜桃的内容多有增补，等等不一。

结语

“桃花万点春三月，时有东风为扫门。（王士禛）”通过追本溯源，我们发现上海地区栽培桃的历史悠久，早在宋代就已有明确的诗文记载。明万历《上海县志》（1588年）最早明确记载水蜜桃，说明当时水蜜桃在上海县已实现规模化栽培。天启元年（1621年），张所望《阅耕余录》中最早具体记述水蜜桃。崇祯年间，王象晋《群芳谱》问世，为士林所重，推动上海水蜜桃名播海内。清代，随着《广群芳谱》刊行，加以农书、政书及官修地理志、方志的接续载录，上海水蜜桃声名日隆，不断在苏浙地区推广栽培，并逐步传播到海外。

晚清文学家姚燮（1805—1864），浙江镇海人，也是海派画家。他为我们留下了一首歌咏水蜜桃的佳作——《洞仙歌·水蜜桃》：

嫣红褪乍，爱玉浆沁齿，谁割蜂房蜜脾紫。等荔娘十八，锦笼忙缄，铃响月，驰到泖湖飞骑。

仙根蟠彩凤，酥核如珠，荡口香茄逊珍味。蕤帐梦回甜，隔镜春涡，怜一样、晕来柔腻。甚客去、西园闭重门，等萍泛年华，东风吹绮。

《洞仙歌》收录于姚燮《疏影楼词》道光十三年（1833年）刻本，词下自注：“水蜜桃随摘随食，逾时即糜，送远者以飞骑达之。……《群芳谱》云：‘水蜜桃独上洋（上海）有之，顾尚宝西园尤佳，味亚于生荔支（枝）。’”这是现存古典诗词中唯一一首歌咏水蜜桃的作品（网传王又曾《醉蓬莱·水蜜桃》等诗词是伪作），且是专为上海水蜜桃而作。姚燮通过对水蜜桃形、色、味的描绘，赋予其仙果、情谊与曼妙时光的美好意象，为我们盛夏说桃送上清甜快饮，也给我们的上海水蜜桃探源之旅画上了一个完美的句号

史航

“长亭外，古道边，芳草碧连天”——接下来呢？

有人会接“晚风拂柳笛声残，夕阳山外山”。这是学生丰子恺笔录老师李叔同的歌词原作，确凿无误。可我记的是电影《城南旧事》中的歌声，所以我会接“问君此去几时来，来时莫徘徊”。这是《城南旧事》小说作者林海音改动的。我想我还有些初中同学也是这么记的，因为是学校包场看的电影。

所以我是十几岁听他的歌，三十几岁读到《弘一法师日记三种》，四十几岁读到《李叔同书信集》，五十几岁写这篇文章的。

三十八岁的他，确定了出家之念，却先想着给学生刘质平写信：

“君所需至毕业为止之学费，约日金千余元。顷已设法借华金千元，以供此费。余虽修道念切，然决不忍置君事于度外。此款倘可借到，余再入山；如不能借到，余仍就职至君毕业时止。君以后可以安心求学，勿再过虑。”

出家是个很大的选择，而李叔同可以为了给学生筹足学费而推迟下去，语气就这么坚定而寻常。也许他的修行机缘，会因此推迟而耽搁、错过，但，在所不计。

在日本留学的刘质平觉得“师恩之深如此，余不忍以一己求学之故，迟师修道之期”。信是三月写的，刘夏天就归国，归国第三天就遵师嘱走上讲台，李叔同八月出家，法名演音，号弘一。

他出家二十四年，刘质平一直勉力接济，也是在这些年里，世人渐知弘一之名，日常多有拜访需索。有朋友抱怨某方人士“多来求公字，少来求法，不无可惜”。法师说“余字即是法，居士不必过于分别”。

然而他心里也是有些分别的。圆寂前一年，他给刘质平写信，言语怅怅：“兹寄上拙书一包，乞勿急于赠送，暂为存贮可也。朽人近两年来，身体虽健，精神日衰，不久当往生极乐国。以后能再续寄拙书否？未可定也。又小字文稿二纸，并奉上，以为纪念。”

“拙书”没多少了，别急着替我送人了，细水长流吧，虽然也无法流长，毕竟源头将绝。郑重的是小字文稿的托付，师生缘止于此。

他们是真共过患难的。刘回忆：“在上虞法界寺，师病未痊，被甬僧安心头陀，跪请去西安宣扬佛法，无异绑架。师被迫，允舍身，有遗嘱一纸付余。余以其不胜跋涉，在甬轮上设法救回，自轮船三楼负师下，两人抱头大哭。宁中同事，至今传作笑谈也。”这是弘一事迹中我最惊愕的一节，他们师徒曾那么无助。此后的弘一，不会让自己再有此一恸，就像《英雄本色》中小马哥说的：“再不会让人用枪指着我的头！”

一九三七年，日寇南侵，厦门即将沦陷。他在信里说：“决定居住厦门，为诸寺护法，共其存亡。”“时事未平靖前，仍居厦门，倘值变乱，愿以身殉。”他还引了两句古诗：“莫嫌老圃秋容淡，犹有黄花晚节香。”就是不想躲了。

他圆寂在泉州温陵养老院的晚晴室。他说：“吾人所吃的是中华之粟，所饮的是温陵之水。身为佛子，于此之时，不能共纾国难于万一，为释迦如来涨点体面，自揣不如一只狗子。狗子尚能为主顾门，吾人一无所有，而犹觍颜受食，能无愧于心乎？”

他出家前两年，曾赴杭州虎跑寺体验断食，留有《断食日志》。

其中我最爱这一日所记：“午食薄粥三盂，青菜、芋大半碗，极美，有生以来不知菜等之味如是也。是日午后出山门散步，诵《神乐歌》，甚愉快。入山以来，此为愉快之第一日矣。坐檐下久。拟定今后更名欣，字叔同。午后到山中散步，足力极健。采干花草数枝，松子数个。”

改名为欣，底色为悲，故而他的遗偈是“悲欣交集”。我的朋友胡同前些天看展，看到了这四字真迹。纸仅巴掌大。我印象中书法都该是单开门冰箱那么大的中堂。然而这是法师圆寂前三日的手泽，他的气力只能及于此了。

他一向只做力所能及的事。

丰子恺曾在家里翻出李叔同出家时送他的一包照片，有穿背心拖辫子的，有穿洋装的，有扮《白水滩》里十三郎的，有扮《新茶花女》的，有做印度人装束的，有穿礼服的，有穿古装的，有留须穿马褂的，有断食17日后的，有出家后穿僧装的。在旁同看的几个亲戚都惊讶，有个商人说：“这人是无所不为的，将来是一定要还俗的。”还俗，对弘一法师来说，是做不到的。我说了，他一向只做力所能及的事。

龚心瀚

玉器在中国上古文明中，本为祭祀、通天、通灵之重器，承载着沟通人神天地的神圣功能。通灵之权为贵族所垄断，玉自然成为王侯将相的身份象征与礼制刚需，恰如《礼记·玉藻》所载：“古之君子必佩玉”“君子无故，玉不去身”。春秋战国之前，玉器严禁民间买卖；后世禁令虽弛，玉器依旧非寻常百姓可企及。汉唐以降，器物文明渐趋世俗化，然而玉作为等级与礼制的象征，其核心地位始终未曾动摇。

“六器”是高古礼仪玉器的典型代表，为夏商周礼玉文化的核心形制，分别为玉璧、玉琮、玉圭、玉璋、玉琥、玉璜，各有其规制与功用。儒家经典《周礼》明确定义：“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”一言以蔽之，“六器”即是古代帝王祭祀天地四方、昭告礼制秩序的核心礼器。

在我看来，探究中国古代“六器”，梳理其诞生背景、功能嬗变与治玉技艺，方能真切触摸华夏先民的精神世界，理解上古礼制创设的初心，读懂“礼仪之邦”的深厚底蕴。“六器”所承载的敬天法祖、尊礼重序、和谐中正的价值理念，早已融入中华文明的血脉，成为绵延不绝的精神内核。对“六器”的探源与解读，既是唤醒文化基因中的礼仪自觉与道德追求，也为当代社会精神建构，提供古老而常新的智慧滋养。

《玉见礼仪——中国古代“六器”探微》一书，以玉为脉络，直抵中华礼仪文明的核心堂奥，为读者清晰展现了上古礼制的起源与流变。全书视角独到、实物翔实、史料严谨、文字洗练、图文互证、雅俗共赏，既是一部严谨的历史文化研究读本，亦可作为古玉鉴赏的精品图录，兼具学术价值与审美价值，精彩纷呈，弥足珍贵。

作者吴志刚能在出版与古玉研究两大领域双双有所建树，既得益于所在单位的鼎力支持、专家同好的切磋砥砺，更源于自身数十年如一日的勤勉深耕与执着坚守。编辑本为杂家，能于一域深耕成专家，实属难能可贵。

中国古代玉器是中华优秀传统文化的重要载体，绵延数千年，贯穿中华文明始终。追寻礼仪之源，品读古玉知识，进而探寻历史文脉、领悟文化精髓，正是我们传承与发展中华文明的一条真切而恰当的路径。愿此书能让更多读者识玉、知礼、明道，在温润美玉之中，看见华夏礼仪文明的千年光华。（本文系《玉见礼仪》序节选，吴志刚著，上海文化出版社，2026年5月第一版）